“Wanderlust/All Passports” στο Μέγαρο Σλήμαν-Μελά: Πρώτες εικόνες

Ο αστικός μη κερδοσκοπικός οργανισμός artefact athens παρουσιάζει την έκθεση σύγχρονης τέχνης με τίτλο wanderlust (φιλαποδημία) / all passports σε επιμέλεια Κώστα Πράπογλου που πραγματοποιείται σε πολυάριθμους χώρους του εμβληματικού μεγάρου Σλήμαν – Μελά στην οδό Πανεπιστημίου 46 στην Αθήνα.

Χτισμένο από τον αρχιτέκτονα Ερνέστο Τσίλλερ (1837-1923) το 1890 για την οικογένεια του ερασιτέχνη αρχαιολόγου Ερρίκου Σλήμαν, το μέγαρο ξεκίνησε τη ζωή του ως συγκρότημα οικογενειακών κατοικιών. Αργότερα, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει το Αρσάκειο εκπαιδευτικό ίδρυμα, έγινε ξενοδοχείο για σύντομο χρονικό διάστημα και στη συνέχεια μετατράπηκε σε γραφεία για δικηγόρους και συμβολαιογράφους ενώ φιλόξενησε και καταστήματα που άφησαν το αποτύπωμά τους στην κοινωνική ζωή της πόλης. Στη συνέχεια του 20ου αιώνα προστέθηκαν ο εμβληματικός κινηματογράφος Ιντεάλ και το ομώνυμο εστιατόριο, που έγιναν ιστορικά στέκια της Αθήνας. Σήμερα, το κτίριο βρίσκεται ξανά σε μετάβαση καθώς θα μετατραπεί σε ξενοδοχείο, ανακτώντας τη χαμένη του δόξα με αποκατεστημένα όλα τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και διακοσμητικά χαρακτηριστικά που χάθηκαν με την πάροδο του χρόνου.

 

Λαμβάνοντας υπόψη την εννοιολογική σημασία του ταξιδιού αλλά και πιο συγκεκριμένα του Ομηρικού ταξιδιού και τι μπορεί να σημαίνει αυτό για τον καθένα μας και την καθεμία μας, η έκθεση θα επιχειρήσει να φέρει το κοινό κοντά σε ιδέες εσωτερικής διερεύνησης, υπαρξιακής αναζήτησης και συναισθηματικής ανάτασης.

 

Η φυσική υπόσταση του κτιρίου σε αρχιτεκτονική σύλληψη και εκτέλεση του Τσίλλερ είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένη με την ιστορία της Αθήνας και αποτελεί σημείο αναφοράς τόσο για την παράδοση όσο και για την εθνική ταυτότητα μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους σε πολλαπλά επίπεδα.

 

Η έννοια της αλληλεσυνδεσιμότητας/υπερσύνδεσης των ανθρώπων και των πραγματικοτήτων τόσο σε μεταφορικό όσο και σε κυριολεκτικό επίπεδο θα αποτελέσει άλλον έναν άξονα της έκθεσης. Τι μας επιτρέπει να ταξιδεύουμε πέρα από την ανάγκη να βιώσουμε νέες κουλτούρες; Είναι η γοητεία του άγνωστου; Και ειδικά σήμερα, είναι η αίσθηση ασφάλειας και ευκολίας επικοινωνίας μεταξύ απομακρυσμένων τόπων; Μπορεί να είναι η τεχνολογία που μας συνοδεύει σε κάθε βήμα; Ή μπορεί να είναι οι σχέσεις μεταξύ χωρών σε πολιτικό, διπλωματικό και πολιτισμικό επίπεδο; Τι κοινό έχει ο σύγχρονος ταξιδιώτης με έναν κατακτητή της αρχαιότητας ή έναν εξερευνητή του 19ου αιώνα; Και πώς ερμηνεύουμε σήμερα το πάθος του Σλήμαν για τις αρχαιότητες, τα έργα αρχαίας τέχνης και την ανάγκη για αναγνώριση;

 

Οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες συνομιλούν με έννοιες του χωροχρόνου και πραγματεύονται νοήματα που σχετίζονται με το μέλλον μέσα από το πρίσμα του παρελθόντος και του παρόντος. Τέτοιες ιδέες μετατρέπονται σε υποκειμενικές συνθήκες όπου μια οπτική γωνία παρεμβαίνει και επηρεάζει η μια την άλλη, επανεγράφοντας και ανατρέποντάς την, οδηγώντας σε μια αναδιάρθρωση των νοητικών αξόνων και της αντίληψής μας για τον κόσμο στον οποίο ζούμε.

 

Οι μεγάλες αίθουσες, τα μικρότερα δωμάτια, οι διάδρομοι και τα διάφορα περάσματα συγκροτούν μια συνειδησιακή ροή και μια συναισθηματική διαδρομή.

 

Η ενεργοποίηση αυτού του χώρου αντιπροσωπεύει συμβολικά μια πνοή ζωής, δημιουργικότητας και έμπνευσης. Σηματοδοτεί μια ζωτική δύναμη και μια επιθυμία για αναγέννηση και εξέλιξη. Είναι σαν ένα νέο διαβατήριο για αναρίθμητους προορισμούς.

Αυτή η έκθεση φιλοδοξεί να προσφέρει μια εμπειρία πλήρους εμβύθισης, ενθαρρύνοντας κάθε επισκέπτη να μπει σε διαδικασία ενδοσκόπησης και να συνδεθεί με την καθολική αναζήτηση νέων νοημάτων, ταυτότητας και αλληλεσυνδεσιμότητας. Ενώνοντας το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, καλούμαστε να αναλογιστούμε την ουσία των ταξιδιών μας—όπως κι αν τα βιώνουμε—σε έναν διαρκώς εξελισσόμενο κόσμο.

 

Ο επιμελητής Κώστας Πράπογλου προσκαλεί 43 καλλιτέχνες και καλλιτέχνιδες σύγχρονης τέχνης από την Ελλάδα και το εξωτερικό να παρουσιάσουν έργα που ανταποκρίνονται στον χώρο (site-specific) και στο εννοιολογικό πλαίσιο (context-responsive), δημιουργώντας με το οπτικό, πολυμεσικό λεξιλόγιό τους εγκαταστάσεις χώρου, βίντεο, γλυπτά και ζωγραφική.

 

Παρακαλούνται οι επισκέπτες να εισέρχονται στον χώρο της έκθεσης με πεζά κλειστά υποδήματα

ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΝΤΕΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ

Εοζέν Αγκοπιάν (Ελλάδα), Άννα Αμπαριώτου (Ελλάδα), Λυδια Ανδριώτη (Ελλάδα), Άννα Αντάρτη (Ελλάδα), Κλίτσα Αντωνίου (Κύπρος), Θωμάς Βαλιανάτος (Ελλάδα), Απόστoλoς Φ. Βέττας (Ελλάδα), Robert Cahen (Γαλλία), Asaf Gam Hacohen (Ισραήλ), Κλειώ Γκιζελή (Ελλάδα), Ειρήνη Γκόνου (Ελλάδα), Λυδία Δαμπασίνα (Ελλάδα), Susan Daboll (ΗΠΑ), Άντζη Δρακοπούλου (ΗΠΑ), Σοφία Ζαράρη (Ελλάδα), Μάρω Ζαχαρογιάννη (Ελλάδα), Ελένη Zερβού (Αγγλία), Harriet Hedden (Αγγλία), Michal Heiman (Ισραήλ), Daniel Hill (ΗΠΑ), Αννίτα Καλημέρη (Ελλάδα), Γιώργος Κοντονικολάου (Ελλάδα), Stevie Love (ΗΠΑ), Νεφέλη Μασία (ΗΠΑ), Jonas Mekas (ΗΠΑ), Στέλλα Μελετοπούλου (Ελλάδα), Μανώλης Μπαμπούσης (Ελλάδα), Δημήτρης Μυλωνάς (Ελλάδα), Sandra Osborne (ΗΠΑ), Κρίτων Παπαδόπουλος (Αγγλία), Άντα Πετρανάκη (Ελλάδα), Λία Πέτρου (Ελλάδα), Λίνα Πηγαδίωτη (Ελλάδα), Pipilotti Rist (Ελβετία), Δημήτρης Σάββα (Κύπρος), Εύη Σαββαΐδη (Ελλάδα), Ισμήνη Σαμανίδου (Αγγλία/Ελλάδα), Δήμητρα Σκανδάλη (Ελλάδα), Jesse Leroy Smith (Αγγλία), Μαριάννα Στραπατσάκη (Ελλάδα), Tonoptik (Μαυροβούνιο), Κλαίρη Τσαλουχίδη – Χατζημηνά (Ελλάδα), Νίκος Τρανός (Ελλάδα).

 

 

“wanderlust / all passports”

Επιμελητής: Κώστας Πράπογλου

Διοργάνωση: artefact athens

 

Ημέρες/ώρες λειτουργίας:

Πέμπτη – Παρασκευή -Σάββατο – Κυριακή: 15.30 – 20.30

Διάρκεια Έκθεσης:

17 Οκτωβρίου – 17 Νοεμβρίου

Χώρος:

Μέγαρο Σλήμαν-Μελά, Πανεπιστημίου 46, Αθήνα

Mετρό σταθμός Ομόνοια / Πανεπιστήμιο

 

~ Η είσοδος είναι δωρεάν

Παρακαλούνται οι επισκέπτες να εισέρχονται στον χώρο της έκθεσης με πεζά κλειστά υποδήματα.

Με την οικονομική υποστήριξη και  αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού.

Η έκθεση στο ανενεργό μέγαρο Σλήμαν-Μελά επιδιώκει, μέσω της σύγχρονης εικαστικής γλώσσας, να δώσει απαντήσεις σε ερωτήματα που τρέφουν έναν διάλογο μεταξύ καλλιτεχνών, θεατών και της αρχιτεκτονικής αυτού του ιστορικού κτιρίου στην καρδιά της Αθήνας.

Ο εννοιολογικός άξονας της έκθεσης εστιάζει σε νοήματα μνήμης, ιστορικότητας και διαπροσωπικών αφηγήσεων. Εξετάζει την ταυτότητα και τη μακρά ιστορία του κτιρίου, καθώς και τη σημασία του ως τοπόσημου που χαρακτηρίζεται από διαρκείς μεταβάσεις και αλλαγές χρήσεων.

 

 

Το κτίριο

Χτισμένο από τον αρχιτέκτονα Ερνέστο Τσίλλερ (1837-1923) το 1890 για την οικογένεια του Ερρίκου Σλήμαν¹, το μέγαρο ξεκίνησε τη ζωή του ως συγκρότημα οικογενειακών κατοικιών. Αργότερα, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει το Αρσάκειο εκπαιδευτικό ίδρυμα, έγινε ξενοδοχείο για σύντομο χρονικό διάστημα και στη συνέχεια μετατράπηκε σε γραφεία για δικηγόρους και συμβολαιογράφους ενώ φιλόξενησε και καταστήματα που άφησαν το αποτύπωμά τους στην κοινωνική ζωή της πόλης. Στη συνέχεια του 20^ου αιώνα προστέθηκαν ο εμβληματικός κινηματογράφος Ιντεάλ και το ομώνυμο εστιατόριο, που έγιναν ιστορικά στέκια της Αθήνας. Σήμερα, το κτίριο βρίσκεται ξανά σε μετάβαση καθώς θα μετατραπεί σε ξενοδοχείο, ανακτώντας τη χαμένη του δόξα με αποκατεστημένα όλα τα αρχιτεκτονικά στοιχεία και διακοσμητικά χαρακτηριστικά που χάθηκαν με την πάροδο του χρόνου.

Το κτίριο συνορεύει στην πίσω (βορειοανατολική) πλευρά του με δύο κτίρια στην οδό Φειδίου: την πρώην κατοικία του Αυστριακού πρέσβη Άντον Πρόκες φον Όστεν (κατασκευασμένη το 1836), η οποία αργότερα έγινε γνωστή ως έδρα του Εθνικού Ωδείου (1919), και το κτίριο του Γερμανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου Αθηνών, επίσης σχεδιασμένο από τον Τσίλλερ (μεταξύ 1887 και 1897). Επίσης, γειτνιάζει με το εμβληματικό θέατρο REX (1937) επί της οδού Πανεπιστημίου το οποίο σήμερα φιλοξενεί σκηνές του Εθνικού Θεάτρου.

 

 

 

 

 

 

1    Ο Ερνέστος Τσίλλερ ήταν επίσης ο αρχιτέκτονας της κύριας κατοικίας του Ερρίκου Σλήμαν (1878-81), γνωστής ως «Ιλίου Μέλαθρον», στην ίδια οδό (Πανεπιστημίου 12). Το κτίριο αυτό φιλοξενεί το Νομισματικό Μουσείο από το 1998.

 

The commissioner / Ο παραγγελιοδότης0

Η παρουσία του Ερρίκου Σλήμαν (1822-1890) στην Αθήνα είναι ένα σημαντικό μέρος της αφήγησής μας. Ήταν ένας Γερμανός επιχειρηματίας που, κάποια στιγμή, αποφάσισε να γίνει εραστιτέχνης αρχαιολόγος, διεξάγοντας ανασκαφές στην αρχαία Τροία, την Ιθάκη, τις Μυκήνες και σε άλλα μέρη. Το 1869, έφτασε στην Αθήνα από την Αμερική μετά τον χωρισμό του από την πρώτη του σύζυγο και σε άμεση αναζήτηση μιας δεύτερης νεότερης. Την ίδια χρονιά, παντρεύτηκε την 17χρονη Σοφία Εγγαστρωμένου (1852-1932), με την οποία απέκτησε δύο παιδιά, την Ανδρομάχη (1871-1962) και τον Αγαμέμνονα Σλήμαν (1878-1954). Η Ανδρομάχη παντρεύτηκε τον δικηγόρο και πολιτικό Λεωνίδα Μ. Μελά το 1892.

Οι ανασκαφές του Σλήμαν δέχθηκαν σφοδρή κριτική από μεταγενέστερους αρχαιολόγους για την καταστροφή των κύριων χρονολογικών στρωμάτων της πραγματικής Τροίας και άλλων οικισμών. Επίσης, επικρίθηκε για τη δημιουργία ψευδών αφηγήσεων σχετικά με τα ευρήματά του και για το ότι ενδιαφερόταν περισσότερο για την απόκτηση φήμης και—όπως θα περιγράφαμε με σημερινούς όρους—status διασημότητας/celebrity για τον εαυτό του, τα οποία του επέτρεψαν να εισέλθει στους υψηλούς κύκλους της αθηναϊκής κοινωνίας. Επιπλέον, κατηγορήθηκε για βανδαλισμό λόγω της πρωτοβουλίας για την απομάκρυνση μεσαιωνικών κτισμάτων από την Ακρόπολη των Αθηνών, συμπεριλαμβανομένου του μεγάλου Φράγκικου Πύργου, αναλαμβάνοντας και τη χρηματοδότηση των σχετικών εργασιών.²

 

 

Η έκθεση

Λαμβάνοντας υπόψη την εννοιολογική σημασία του ταξιδιού αλλά και πιο συγκεκριμένα του Ομηρικού ταξιδιού και τι μπορεί να σημαίνει αυτό για τον καθένα μας και την καθεμία μας, η έκθεση θα επιχειρήσει να φέρει το κοινό κοντά σε ιδέες εσωτερικής εξερεύνησης, υπαρξιακής αναζήτησης και συναισθηματικής ανάτασης.

Η φυσική υπόσταση του μεγάρου σε αρχιτεκτονική σύλληψη και εκτέλεση του Τσίλλερ είναι αδιάσπαστα συνδεδεμένη με την ιστορία της Αθήνας και αποτελεί σημείο αναφοράς τόσο για την παράδοση όσο και για την εθνική μας ταυτότητα σε πολλαπλά επίπεδα. Ο Ερρίκος Σλήμαν, από τη μια πλευρά, αντιπροσωπεύει σε ένα ευρύτερο πλαίσιο την εποχή του Νέου Ιμπεριαλισμού που ξεκίνησε στην Ευρώπη τη δεκαετία του 1870 και τους ρομαντικούς εξερευνητές της Βικτωριανής εποχής που προσελκύονταν από «αχαρτογράφητα» μέρη της Ανατολής, οδηγημένοι από την επιθυμία να επιδείξουν πλούτο σε πολλαπλά επίπεδα συγκεντρώνοντας τεράστιες ποσότητες από μοναδικά αντικείμενα τα οποία φιλοξενούσαν σε τεράστια κτίρια που θύμιζαν εκτεταμμένα δωμάτια με αλλόκοτα εκθέματα και έργα τέχνης (οι δύο όροι που επικράτησαν είναι wunderkammer στα γερμανικά, και cabinet of curiosities στα αγγλικά), προάγγελοι των ευρωπαϊκών μουσείων του 19^ου αιώνα. Από την άλλη πλευρά, το κτίριο συμβολίζει μια αναγκαστική κοινωνική αλλαγή σε ένα ελληνικό κράτος που αναδυόταν μέτα από τετρακόσια χρόνια οθωμανικής κατοχής.

 

 

2        Baelen, J. (1959), L’Acropole pendant la guerre d’Indépendance [II. Le drame de la Tour Franque], στο Bulletin de l’Association Guillaume Budé, Paris, σ.242· Miller, W. (1908), The Latins in the Levant, a History of Frankish Greece. New York:

E.P. Dutton and Company, σ.401.

 

Η έννοια της αλληλεσυνδεσιμότητας/υπερσύνδεσης των ανθρώπων και των πραγματικοτήτων τόσο σε μεταφορικό όσο και σε κυριολεκτικό επίπεδο, θα αποτελέσει άλλον έναν άξονα της έκθεσης. Τι μας επιτρέπει να ταξιδεύουμε πέρα από την ανάγκη να βιώσουμε νέες κουλτούρες; Είναι η γοητεία του άγνωστου; Και ειδικά σήμερα, είναι η αίσθηση ασφάλειας και ευκολίας επικοινωνίας μεταξύ απομακρυσμένων τόπων; Μπορεί να είναι η τεχνολογία που μας συνοδεύει σε κάθε βήμα; Ή μπορεί να είναι οι σχέσεις μεταξύ χωρών σε πολιτικό, διπλωματικό και πολιτισμικό επίπεδο; Τι κοινό έχει ο σύγχρονος ταξιδιώτης με έναν κατακτητή της αρχαιότητας ή έναν εξερευνητή του 19^ου αιώνα; Και πώς ερμηνεύουμε σήμερα το πάθος του Σλήμαν για τις αρχαιότητες, τα έργα αρχαίας τέχνης και την ανάγκη για αναγνώριση;

Τα όνειρα θα μπορούσαν επίσης να θεωρηθούν μια άλλη διάσταση της φιλαποδημίας. Πώς ελέγχει το ασυνείδητο τα όνειρα και πόσο μακριά μπορούν να μας οδηγήσουν; Στην πρακτική του διαλογισμού, η ψυχή συχνά θεωρείται διαχωρισμένη από το σώμα. Ορισμένοι άνθρωποι ισχυρίζονται ότι έχουν καταφέρει να επιτύχουν πλήρως την κατάσταση της αστρικής προβολής, στην οποία το αστρικό/διανοητικό σώμα αποσπάται από το υλικό/φυσικό σώμα.

Η ανάπτυξη της νευροτεχνολογίας και της βιογηροντολογίας μας μιλά τώρα για τη μελλοντική δυνατότητα αποδέσμευσης της συνείδησης από το σώμα, με το τελικό αποτέλεσμα να είναι η διατήρηση και η

«αποθήκευση» της συνείδησης και της μνήμης σε προηγμένα τεχνολογικά μέσα. Είναι πολύ πιθανό ότι κάποια στιγμή θα είναι δυνατό να εμφυτευτεί η συνείδηση και οι εμπειρίες από ένα σώμα σε άλλο.

Με αναφορές από τον 5^ο αιώνα π.Χ. για έγγραφα παρόμοια με τα σημερινά διαβατήρια, κατανοούμε τον καθοριστικό ρόλο της ανθρώπινης μετακίνησης και πώς η ιστορία κάθε τόπου είναι άμεσα συνυφασμένη με αυτήν. Στη νέα συνθήκη του κτιρίου ως ξενοδοχείου που θα φιλοξενεί ανθρώπους από όλο τον κόσμο, χιλιάδες ταξιδώτες θα φέρουν το δικό τους πολιτισμικό αποτύπωμα και τη δική τους ταυτότητα.

Οι συμμετέχοντες καλλιτέχνες συνομιλούν με έννοιες του χωροχρόνου και πραγματεύονται νοήματα που σχετίζονται με το μέλλον μέσα από το πρίσμα του παρελθόντος και του παρόντος. Τέτοιες ιδέες μετατρέπονται σε υποκειμενικές συνθήκες όπου μια οπτική γωνία παρεμβαίνει και επηρεάζει μια άλλη, επανεγράφοντας και ανατρέποντάς την, οδηγώντας σε μια αναδιάρθρωση των νοητικών αξόνων και της αντίληψής μας για τον κόσμο στον οποίο ζούμε.

Οι μεγάλες αίθουσες, τα μικρότερα δωμάτια, οι διάδρομοι και τα διάφορα περάσματα συγκροτούν μια συνειδησιακή ροή και μια συναισθηματική διαδρομή.

Το κτίριο της έκθεσης αναδύεται ως ζωντανή οντότητα, όπου κάθε καλλιτέχνης επανακαθορίζει τον εαυτό του, ενώ κάθε επισκέπτης περιπλανιέται μέσα σε αυτό το κτίριο-σώμα, αναζητώντας και αποκαλύπτοντας ασυνείδητα τις δικές του αναφορές και καταβολές. Όπως τα σώματα, οι αισθήσεις, τα συναισθήματα, οι έννοιες και τα υλικά συγχωνεύονται σε μια κατάσταση ανθρωποκεντρικής αλληλεπίδρασης, αναδύεται μια ενέργεια που γεφυρώνει και ενώνει τα πάντα, βαζοντάς μας όλους μέσα σε ένα αέναο και ασταμάτητο υπαρξιακό ταξίδι.

Ενώ κάθε εικαστικός έχει ένα ξεχωριστό χώρο, οι επισκέπτες έχουν την ευκαιρία να συνδιαλαγούν μαζί τους ακολουθώντας τη δική τους προσωπική χαρτογράφηση της έκθεσης. Η ενεργοποίηση αυτού του χώρου αντιπροσωπεύει συμβολικά μια πνοή ζωής, δημιουργικότητας και έμπνευσης. Σηματοδοτεί μια ζωτική δύναμη και μια επιθυμία για αναγέννηση και εξέλιξη. Είναι σαν ένα νέο διαβατήριο για αναρίθμητους προορισμούς.

Αυτή η έκθεση φιλοδοξεί να προσφέρει μια εμπειρία πλήρους εμβύθισης, ενθαρρύνοντας κάθε επισκέπτη να μπει σε διαδικασία ενδοσκόπησης και να συνδεθεί με την καθολική αναζήτηση νέων νοημάτων,

 

ταυτότητας και αλληλεσυνδεσιμότητας. Ενώνοντας το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, καλούμαστε να αναλογιστούμε την ουσία των ταξιδιών μας—όπως κι αν τα βιώνουμε—σε έναν διαρκώς εξελισσόμενο κόσμο.

Στην εγκατάστασή της I Changed My Route to Have Your Gaze (2024), η Εοζέν Αγκοπιάν παρουσιάζει μια καθηλωτική σύνθεση προσωπικής αφήγησης και αρχιτεκτονικού διαλόγου. Έχοντας δημιουργηθεί κατά τη διάρκεια ένος προγράμματος residency καλλιτεχνών στο Governors Island στη Νέα Υόρκη το 2019, το μεγάλο έργο της Αγκοπιάν που καταλαμβάνει μια γωνιακή επιφάνεια έχει πλέον επεκταθεί με σχολαστικότητα, ανασυντάσσοντας συνδέσεις μέσω της πυκνότητας υλικών όπως νήματα και υφάσματα. Αυτά τα στοιχεία συνενώνονται με ένα τρισδιάστατο διπλό πορτρέτο σε έναν ξεχωριστό τοίχο εντός του ίδιου δωματίου, συνθέτωντας ένα συνεκτικό αλλά πολυδιάστατο περιβάλλον. Χρησιμοποιώντας μια σειρά από τεχνικές— κόψιμο, σχέδιο, ζωγραφική, ράψιμο και ύφανση—η καλλιτέχνις αλληλεπιδρά έντονα με τις υφές και τα στρώματα των τοίχων του δωματίου. Η εγκατάσταση αντανακλά το πλούσιο παρελθόν του κτιρίου, τις φθαρμένες επιφάνειές του που φέρουν απομεινάρια προηγούμενων εποχών. Αυτή η ιστορική αντήχηση συνυφαίνεται με τις εμπειρίες της Αγκοπιάν από τα διαρκή ταξίδια και τη διαπραγμάτευση της χωρικής ρευστότητας στη δουλειά της, ενσωματώνοντας μια αμοιβαιότητα μεταξύ μνήμης και υλικότητας. Τα λεπτά νήματα στο έργο της γίνονται εργαλείο θέασης και εμπειρίας των εύθραυστων δεσμών μεταξύ της υποκειμενικής μνήμης και της αντικειμενικής πραγματικότητας, αναδεικνύοντας την περίπλοκη ισορροπία της ύπαρξης μέσα σε έναν συνεχώς εξελισσόμενο κόσμο. Η εγκατάσταση I Changed My Route to Have Your Gaze, δεν αλληλεπιδρά μόνο με τον φυσικό χώρο, αλλά παράγει και έναν στοχασμό για τις παροδικές συνδέσεις μας με τον τόπο και την ιστορία.

Η εγκατάσταση της Άννας Αμπαριώτου, …the cosmos exists…at last we are free to travel…they told us… (2024), πλέκει περίτεχνα τη βιβλική αφήγηση της Κιβωτού του Νώε με σύγχρονες ανησυχίες που σχετίζονται με την κλιματική αλλαγή. Το έργο αναδύεται ως ένα διεισδυτικό σχόλιο για τις αυτοκαταστροφικές τάσεις της ανθρωπότητας, και ιδιαίτερα για την αδιάλειπτη εκμετάλλευση του πλανήτη. Καλεί τους θεατές να προβληματιστούν πάνω στην αέναη αναζήτησή μιας ουτοπικής σωτηρίας, κάνοντας έμμεση αναφορά στη βιβλική Γη της Επαγγελίας. Στην εγκατάσταση της Αμπαριώτου, οι κιβωτοί αποτελούν ισχυρές μεταφορές για ένα ταξίδι προς ένα ελπιδοφόρο μέλλον, ενσωματώνοντας τόσο το καταφύγιο όσο και έναν αποθηκευτικό χώρο γνώσης. Το έργο μας προσκαλεί σε μια ενδοσκόπηση ενός δυαδικού σχήματος εγγενούς στην ανθρώπινη φύση· την ικανότητά μας τόσο για δημιουργία όσο και για καταστροφή, καθώς και την αδιάκοπη ανάγκη μας να υπερβούμε φυσικούς και υπαρξιακούς περιορισμούς. Με την επικληση εικόνων που θυμίζουν ένα μυστηριώδες αποκαλυπτικό γεγονός, η καλλιτέχνις θίγει την τρέχουσα περιβαλλοντική κρίση και υπογραμμίζει την ανάγκη για οικολογική υπευθυνότητα. Οι υπαρξιακές και οντολογικές διαστάσεις της εγκατάστασης συνθέτουν έναν ύμνο στην ανθρώπινη ευρηματικότητα και προσαρμοστικότητα. Μας ζητά να σκεφτούμε τις φιλοσοφικές συνέπειες των πράξεών μας στη Γη, καθώς και το ενδεχόμενο της ανανέωσης και της λύτρωσης. Mας παροτρύνει να οραματιστούμε ένα σύμπαν όπου το ταξίδι της ανθρωπότητας επεκτείνεται πέρα από την απλή επιβίωση και να φανταστούμε μια αρμονική συνύπαρξη με τον φυσικό κόσμο.

Στο τέλος του διαδρόμου του πρώτου ορόφου, η εγκατάσταση Beyond (2024) της Λυδίας Ανδριώτη αποκαλύπτεται ως μια πολυδιάστατη εξερεύνηση της ύπαρξης και της υπέρβασης των ορίων της. Η εγκατάσταση χωρίζεται σε δύο αλληλένδετους χώρους, καθένας από τους οποίους περιλαμβάνει έναν καταλυτικό σχολιασμό σχετικά με την ανθρώπινη συνείδηση και το κοσμικό ταξίδι. Ο πρώτος χώρος, μια κυκλική αίθουσα (ροτόντα), φιλοξενεί μια σφαίρα από σκυρόδεμα—μια απτή μεταφορά για τη ψυχική οδύσσεια της καλλιτέχνιδας μέσα από φανταστικούς κόσμους. Αυτός ο πλανήτης, κατασκευασμένος από

 

τσιμέντο και άλλα υλικά, φέρει τα σημάδια κοσμικών συγκρούσεων, ανακαλώντας τις ένδοξες περιπέτειες μυθικών ταξιδευτών όπως ο Οδυσσέας και ο Μικρός Πρίγκιπας. Η ανασκαμμένη με κοιλότητες επιφάνειά του υποδηλώνει ένα μεταβατικό τόπο, ένα προσωρινό καταφύγιο που συναντά η ψυχή καθώς περιπλανιέται στο άπειρο σύμπαν, προς αναζήτηση κάποιας ανώτερης σφαίρας πραγματικότητας. Παράλληλα, ο δεύτερος χώρος εμβυθίζει τους επισκέπτες σε μια ακουστική εμπειρία όπου οι αμφιωτικοί τόνοι (binaural beats) και οι συνθετικοί ήχοι των αστρικών σμηνών και σωμάτων δημιουργούν μια σονική τοπιογραφία κοσμικής αρμονίας. Ένας αμφίπλευρος καθρέπτης, αναρτημένος από την οροφή, αλληλεπιδρά με ένα φίδι του ουροβόρου—που συμβολίζει την αιώνια επανάληψη—και εποπτεύει από ψηλά. Η διττή ιδιότητα του καθρέπτη εκφράζει μια φιλοσοφική προσέγγιση για τη φύση της αντίληψης και της πραγματικότητας. Λέξη προερχόμενη από το λατινικό speculum, από την οποία προέρχεται επίσης η λέξη speculate (=εξετάζω πιθανότητες), ο καθρέπτης σχετίζεται με την αστρονομική παρατήρηση, συνδέοντας την αντανάκλαση με την κατανόηση του σύμπαντος. Σε αυτό το πλαίσιο, το φίδι του ουροβόρου υποδηλώνει τον αιώνιο κύκλο της δημιουργίας και της καταστροφής, σύμφωνα με την έννοια της υλικής διαλεκτικής του Gaston Bachelard, όπου η ζωή προκύπτει από τον θάνατο και αντίστροφα. Αυτά τα σύμβολα ενθαρρύνουν τη μεταφυσική και οντολογική κατανόηση της αλληλεξάρτησης της ύπαρξης, της αιώνιας επανάληψης των κύκλων της ζωής και της αναζήτησης της πνευματικής φώτισης. Η εγκατάσταση της Ανδριώτη εξελίσσεται διαδοχικά σε ένα χώρο ενδοσκόπησης, προτρέποντάς μας να αναλογιστούμε το δικό μας υπαρξιακό ταξίδι προς το άπειρο και να στοχαστούμε την μεταμορφωτική δυναμική του αιώνιου σύμπαντος.

Η απαρχή του έργου Manuport (2024) της Άννας Αντάρτη είναι βαθιά ριζωμένη σε αρχαιολογικές μεθοδολογίες, όπου η προηγμένη τεχνολογία χρησιμοποιείται για τη ψηφιοποίηση τόπων ανασκαφών, χαρτογραφώντας με ακρίβεια τις τοποθεσίες των ευρημάτων και συγκεντρώνοντας τα στοιχεία τους σε μία κεντρική βάση δεδομένων και πληροφοριών. Προσεκτικά μεταφρασμένα στο οπτικό της λεξιλόγιο, όπου μια συλλογή από διάφορα υλικά συνθέτει ένα πολυεπίπεδο αφήγημα, η Αντάρτη αποκαλύπτει την προέλευση και την περίπλοκη ιστορία κάθε επιμέρους στοιχείου. Ένα σύμπλεγμα κυρίως ακατέργαστων φυσικών υλικών—άμμος, πέτρες, ορυκτό αλάτι, σπόροι, δέρμα ζώων, φύλλα, φλοιός και ρίζες—που προέρχονται από διαφορετικές περιοχές του κόσμου, αντιπαρατίθεται με ανθρωπογενή εξαρτήματα, που αποτελούνται από αντικείμενα καλλιτεχνικής δημιουργίας μέχρι χρηστικά είδη και προϊόντα τεχνολογικής εξέλιξης, όπως χάλκινα κομμάτια αποτελέσματα πειραμάτων, χαλκοκουρτίνες εργοστασίου, και μέρη οβίδας. Αυτή η εκλεκτική και ποικιλόμορφη ταξινόμηση αντικατοπτρίζει την έννοια του Manuport· αντικείμενα που μεταφέρθηκαν σκόπιμα από ανθρώπινα χέρια από το αρχικό τους περιβάλλον, συχνά επιλεγμένα για την αισθητική τους αξία και την ιστορική τους σημασία. Το υλικό κάθε αντικειμένου φέρει τα ανεξίτηλα σημάδια του χρόνου και της χρήσης. Η εσωτερική τους σημασία και το συμβολικό τους βάρος γίνονται εμφανή με ενδελεχή εξέταση, συχνά μεταμορφωμένα από την τοποθέτησή τους στο τοπίο που οριοθετεί το ξύλινο τελάρο του. Ένας καμένος κορμός δέντρου, τοποθετημένος δίπλα σε ένα σκαλιστό αφρικανικό κεφάλι, υπερβαίνει την ταυτότητά του ως καμένο ξύλο, φέρνοντας στο νου αντ’ αυτού ένα τελετουργικό αντικείμενο ή ένα κρανίο ζώου, παράλληλα θυμίζοντας λαρευτικά αντικείμενα αφρικανικών φυλών. Αυτή η σύνδεση μας καλεί να επανεξετάσουμε τα πολιτιστικά και ιστορικά αφηγήματα που ενσωματώνονται με κάθε υλικό, ανακλώντας μια ενεργή αλληλεπίδραση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, φύσης και ανθρωπότητας.

Η εγκατάσταση της Κλίτσας Αντωνίου O human race, born to fly upward, wherefore at a little wind dost thou so fall? (2024) (=Ω ανθρωπότητα, που γεννήθηκες για να πετάξεις ψηλά, γιατί πέφτεις με τον παραμικρό άνεμο;) έχει ως αφετηρία έμπνευσης τη Θεία Κωμωδία του Δάντη Αλιγκέρι (1308-1321), εξερευνώντας τη μεταφυσική διάσταση της καθετότητας που διαπνέει το ταξίδι του ίδιου του Δάντη μέσα από την Κόλαση (Inferno), το Καθαρτήριο (Purgatorio) και τον Παράδεισο (Paradiso). Η Αντωνίου επαναερμηνεύει τον

 

συμβολικό κάθετο άξονα του Δάντη ως μια χωρική διάρθρωση που χαρακτηρίζει την ανθρώπινη φιλοδοξία για αλλαγή και μετάβαση, ενώ αναγνωρίζει τη συνεχή μας τάση προς την πτώση. Η εγκατάσταση προβάλλει την ένταση μεταξύ της ανόδου και της αναπόφευκτης δύναμης της βαρύτητας. Καταλαμβάνοντας τρία δωμάτια, το έργο διαπραγματεύεται την κατακόρυφη υπόσταση της ύπαρξης τόσο σε φυσικό όσο και σε μεταφυσικό επίπεδο. Ο πρώτος χώρος, με μια βιντεοπροβολή που αποτυπώνει από ψηλά μια ροή ανθρώπινων μορφών, δημιουργεί μια αίσθηση τελετουργικής επανάληψης. Το κίτρινο ένδυμα υποδηλώνει μια λανθάνουσα δυνατότητα, μια ετοιμότητα για πτήση που ποτέ δεν πραγματώνεται. Η αντίθεση του βίντεο—άνθρωποι που προχωρούν οριζόντια αλλά απεικονίζονται από εναέρια λήψη—υπαινίσσεται μια ένταση μεταξύ μιας οριζόντιας κίνησης και μιας υφέρπουσας προσδοκίας καθετότητας. Ο θεατής αναγκάζεται να επανεξετάσει το χώρο, όχι ως κάτι που τον διασχίζουν, αλλά ως κάτι που μπορούμε να αναρριχηθούμε ή να κατέβουμε, παραπέμποντάς μας στην κάθετη άνοδο του Δάντη μέσα από τη σφαίρα της κάθαρσης. Το δεύτερο και το τρίτο δωμάτιο εμβαθύνουν περαιτέρω αυτόν το διάλογο με μια παράταξη από μεταλλικές δοκούς τοποθετημένες σαν μαχητές σε μια χωρική μάχη. Ενδύματα αναρτημένα από τις δοκούς, φέρνοντας στο μυαλό σημαίες, μετατρέπουν το ύφασμα σε προπομπούς αιθέριας ανάβασης αλλά και με μια υποκείμενη αίσθηση προσμονής της πτώσης. Τα διασκορπισμένα βίντεο που απεικονίζουν πουλιά—κινούμενα μεταξύ ανόδου και κατάρρευσης—στιγματίζουν αυτό το ορατό τοπίο. Αποτελούν μεταφορές για την ανθρώπινη φιλοδοξία που δοκιμάζεται ανάμεσα στην άνοδο και την πτώση. Η Αντωνίου χορογραφεί μια αισθητηριακή συνάντηση μέσα από την αντίληψη της διάστασης, τονίζοντας την ευθραυστότητα της βαρύτητας που διαρκώς μας τραβά πίσω στη Γη, ενώ ταυτόχρονα μας ενεργοποιεί μέσα από τις ποιητικές εντάσεις της φιλοδοξίας, της ατέλειας και των μεταβατικών τόπων ανάμεσά τους.

Η χαρτογραφική προβολή Trompe l’oeil (2024) από τους Θωμά Βαλιανάτο και Δημήτρη Μυλωνά μεταδίδει ένα λεπτομερή χαρτογραφικό σχεδιασμό στην οροφή ενός δωματίου με εξαίρετο ζωγραφικό διάκοσμο. Το έργο αυτό δημιουργεί ένα τρισδιάστατο ψυχεδελικό καμβά, ένα περιβάλλον που εξερευνά νέες χωρικές διαστάσεις χρησιμοποιώντας προηγμένες τεχνικές προοπτικής. Αντλώντας στοιχεία και μεθόδους από την τεχνική της ψευδαίσθησης (trompe-l’œil) των μεγαλων ζωγράφων του παρελθόντος, η εγκατάσταση συνδυάζει ιστορικές και σύγχρονες καλλιτεχνικές πρακτικές. Το περιεχόμενο που είναι ειδικά προσαρμοσμένο στην επιφάνεια της οροφής δημιουργείται χρησιμοποιώντας προηγμένα εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης (ΑΙ) και πειραματικές τεχνικές γραφικής απόδοσης όπως τα «ζωντανά οπτικά». Η ΑΙ δημιουργεί παραλλαγές της αρχικής εικόνας της οροφής με βάση συγκεκριμένα ερεθίσματα. Αυτές οι παραλλαγές μετασχηματίζονται σε μια νέα εικόνα, η οποία εμφανίζεται στην προβολή χαρτογράφησης της οροφής χρησιμοποιώντας ακριβές λογισμικό 3D animation. Το έργο επαναπροσδιορίζει την ιστορία της τέχνης μέσα από ένα σύγχρονο πρίσμα, επεκτείνοντας τις δυνατότητες της ψηφιακής τέχνης. Συνδυάζοντας παραδοσιακές καλλιτεχνικές μεθόδους με την τεχνολογία ΑΙ, οι Βαλιάνατος και Μυλωνάς δημιουργούν μια αξεπέραστη εμβυθιστική εμπειρία που γεφυρώνει την κλασική τέχνη με πρωτοποριακές ψηφιακές πρακτικές, αναδεικνύοντας συνάμα τις απεριόριστες δυνατότητες δίνοντας νέα πνοή σε ιστορικούς χώρους.

Η εγκατάσταση Αρχιτεκτονική του Μύθου: Ερείπια από Χαρτί και Ατελεύτητες Ιστορίες (2024) του Απόστολου Φ. Βέττα ενσαρκώνει μια συνεχώς εξελισσόμενη αλληλεπίδραση ανάμεσα σε δύο διακριτά σύνολα. Το ένα συνίσταται σε μια σειρά από σχολαστικά διαμορφωμένα γλυπτά από χαρτί, ενώ το άλλο παρουσιάζει έναν αστερισμό ζωγραφικών έργων. Και τα δύο αναπτύσσονται στο χώρο, ενίοτε ενισχύοντας την υπάρχουσα σύνθεση ως σύνολο και άλλες φορές σχηματίζοντας νέες γραμμικές συνθέσεις με μεταβαλλόμενους άξονες προσανατολισμού. Η υλικότητα των γλυπτών από χαρτί βασίζεται στη μακρόχρονη ενασχόληση του καλλιτέχνη με τη σκηνογραφία, προερχόμενη συνήθως από χάρτινα υπολείμματα που χρησιμοποιήθηκαν στη δημιουργία θεατρικών μακετών ανά τα χρόνια. Στην ανακατασκευή τους, μέσα από αναρχικές και ατακτοποίητες συνθέσεις, καταγγέλλουν την κατάσταση

 

κατεστραμμένων από τον πόλεμο ή κλιματικά πληττόμενων αστικών τοπίων, ενώ παράλληλα βρίσκονται σε διάλογο με την ίδια την κατάσταση του χώρου μας. Ταυτόχρονα, καλούμαστε να φανταστούμε θεατρικές σκηνές που φιλοξενούν αμέτρητα πιθανά σενάρια. Το δεύτερο σώμα της εγκατάστασης περιλαμβάνει μια ακολουθία επιτοίχιων ζωγραφικών έργων αποδοσμένων ως ένα είδος πολύχρωμης γραφής πάνω σε χαρτί ακουαρέλας. Αυτή η σειρά αναπτύσσεται πληθωρικά, αποκαλύπτοντας μυθολογικούς κύκλους, αρχέτυπες ιστορίες και σύμβολα που ξεπερνούν οποιαδήποτε εμπειρία σε ατομικό επίπεδο αλλά και οργανικά μοτίβα· θυμίζει την ιδέα διερεύνησης του συλλογικού ασυνείδητου του Carl Jung, όπου ο μύθος λειτουργεί ως αποθετήριο ή καταφύγιο κοινών ανθρώπινων εμπειριών. Η εικόνα ταλαντεύεται μέσα στα όρια του χαρτιού, αναζητώντας όμως ευκαιρίες και προφάσεις για να επεκταθεί στις γειτονικές επιφάνειες, μεταβάλλοντας θέματα ή κατευθύνσεις, όπως ο αναβάτης που μπορεί να μεταμορφωθεί σε κένταυρο ή σε ακροβάτη μέσα σε ένα παρατεταμένο ταξίδι στο χωροχρόνο. Αυτή η μεταμόρφωση υπονοεί μια ρευστή ταυτότητα και μια μεταφυσική πορεία, αντλώντας από τις ιδέες του Deleuze για την πολυπλοκότητα και την εξέλιξη. Η εγκατάσταση του Βέττα δημιουργεί έναν τόπο όπου ο μύθος, η μνήμη και η φαντασία συγχωνεύονται σε ένα ενιαίο σώμα.

Στην κινηματογραφική οδύσσεια του Robert Cahen με τίτλο L’ENTRE (2014-2024), μεταφερόμαστε σε έναν κόσμο αιθέριων μορφών—τους «περαστικούς του κόσμου»—που περιπλανώνται μέσα στον χρόνο και τον χώρο, ενσαρκώνοντας πλήθος φευγαλέων συναντήσεων. Η καλλιτεχνική ευφυΐα της ταινίας έγκειται σε μια χορογραφία εμφανίσεων και εξαφανίσεων, όπου η ρευστότητα των εικόνων θολώνουν τα όρια μεταξύ του παρατηρητή και του παρατηρούμενου, δημιουργώντας μια συμφωνία κίνησης που επικοινωνεί βαθιά με τον εσωτερικό ρυθμό του θεατή. Αυτή η οπτική ποίηση αντηχεί μια προσωρινή αντίληψη της ανθρώπινης φύσης, όπου κάθε πρόσωπο είναι ταυτόχρονα οικείο και απροσδιόριστο, ενισχύοντας την ουσία της μνημονικής παροδικότητας. Καθώς οι μορφές διαλύονται η μία μέσα στην άλλη, εξερευνούμε την άβυσσο του déjà vu—ένα ψίθυρο του (ίσως μυθοποιημένου) παρελθόντος που αναμιγνύεται με το παρόν, μετατοπίζοντας ταυτόχρονα τους μυστηριώδεις τρόπους με τους οποίους το μυαλό μας συλλαμβάνει και ανακαλεί αυτούς που διασταυρώνονται με τη ζωή μας. To βίντεο του Cahen ξεδιπλώνεται σαν ένας στοχασμός για τη φύση της ύπαρξης και του ανήκειν, μια υπενθύμιση της λεπτής ισορροπίας μεταξύ μνήμης και νοσταλγίας, όπου η ψυχή βρίσκει σύνδεση στη γοητεία των εφήμερων στιγμών.

Η ανασκόπηση των ερχόμενων δεκαετιών μας επιτρέπει να ασχοληθούμε με την πρακτική της «μελλοντικής αρχαιολογίας»—μια έννοια που αφορά την ανασκαφή προς τα εμπρός στο χρόνο, αντί για πίσω. Αυτή η φαντασιακή άσκηση του Asaf Gam Hacohen υλοποιείται στο The 2060’s – Memories of a Forgotten Future (2024) και περιλαμβάνει τη δημιουργία συνθετικών αναμνήσεων με μια αισθητική οργανικού υποστρώματος, συνδυάζοντας το φαντασιακό με το αληθινό. Αυτές οι κατασκευασμένες αναμνήσεις, αδιάκριτες από αυτές που βασίζονται σε πραγματικές εμπειρίες, θέτουν υπό αμφισβήτηση την κατανόησή μας για την προέλευση των καθημερινών γεγονότων. Η προσπάθεια εντοπισμού της προέλευσης μιας ανάμνησης από κάτι που δεν έχει ακόμη συμβεί οδηγεί αναπόφευκτα σε ένα παράδοξο, εξετάζοντας τη φύση της μνήμης και τη γέννησή της. Από νευροεπιστημονική άποψη, η πλαστικότητα του εγκεφάλου επιτρέπει τη δημιουργία αυτών των συνθετικών αναμνήσεων μέσω μιας διαδικασίας παρόμοιας με αυτήν της πραγματικής ενοποίησης της μνήμης, που περιλαμβάνει νευρωνικά δίκτυα και συνάψεις. Αυτή η διασταύρωση της τεχνητής νοημοσύνης και της γνωσιακής νευροεπιστήμης ανοίγει νέες προοπτικές για την εξερεύνηση της κατασκευής της πραγματικότητας. Στο πλαίσιο αυτό, η μελλοντική αρχαιολογία καθίσταται το μέσο για την έρευνα πιθανών πραγματικοτήτων αλλά και της ρευστότητας του χρόνου. Η εγκατάσταση του Gam Hacohen προκαλεί προβληματισμό για την προέλευση και την αυθεντικότητα των αναμνήσεών μας, θέτωντας ερωτήματα για την πρακτική της τεκμηρίωσης της ανθρώπινης εμπειρίας. Αναθεωρεί το ρόλο

 

της μνήμης στη διαμόρφωση της ταυτότητας και το πώς οι τεχνολογικές εξελίξεις ενδέχεται να επανασυντάξουν τη σχέση μας με τον χρόνο και την ύπαρξη.

Στην εγκατάσταση Sonatina 2084 (2024) της Κλειώς Γκιζελή, ο εξομολογητικός μονόλογος ενός μικρού γυναικείου κεφαλιού/προσώπου διακόπτεται από λυρικά και μουσικά θραύσματα, καθώς και αγαπημένες κινηματογραφικές ατάκες από διάφορες εποχές. Αυτά τα στοιχεία διακόπτουν την αφήγηση, προσφέροντας αλληγορικές εικόνες καθώς το κεφάλι εξιστορεί ένα όνειρο μέσα σε ένα δωμάτιο ενός παλιού κτιρίου. Το σκηνικό υποδηλώνει ότι ίσως η πρωταγωνίστρια έζησε σε ένα παρόμοιο δωμάτιο μιας περασμένης εποχής ή σε ένα φανταστικό μέλλον του οποίου την κατάρρευση έχει βιώσει και παρακολουθήσει. Η ιστορία δεν διευκρινίζει τι προκάλεσε το τέλος της “ευημερίας” και την επακόλουθη παρακμή, ωστόσο η κατάρρευση και η εγκατάλειψη φαίνεται να είναι απόλυτες και καθολικές μέσα σε ένα ασαφές χρονικό πλαίσιο. Το δωμάτιο, απογυμνωμένο από την ιστορική του δόξα, γίνεται σκηνικό για τον κατακερματισμένο μονόλογο, καθώς η φιγούρα συνεχίζει το παραλήρημά της ανάμεσα στους τοίχους, σαν μια αμυδρή φωτεινή πηγή που έχει μετά βίας επιβιώσει. Μιλά για ένα όνειρο στο οποίο επισκέπτεται το φεγγάρι, ενώ ξάφνου αναφέρεται και σε ένα αναπάντεχο επεισόδιο από την επαρχία της χώρας μας που μετατρέπεται σε ένα περιγραφικό αφήγημα υπερκατασκευής και αποικιοποίησης του φεγγαριού δίχως προηγούμενο. Πόσο μακριά απέχει αυτό από την πραγματικότητα; Που μετατρέπεται το όνειρο σε ταξίδι και ποιος έχει πρόσβαση σε αυτό, ενώ για άλλους γίνεται εφιάλτης; Που ταξίδεψε το κεφάλι, ονειρεύτηκε και τελικά ξύπνησε; Και γιατί δεν υπάρχει κανείς άλλος γύρω; Τι συνέβη με το παλιό κτίριο; Το σουρεαλιστικό περιβάλλον της Γκιζελή στέκεται ως φόρος τιμής στο ασυνείδητο, ικανό είτε να μας καθηλώσει και να μας περιορίσει είτε να μας διακτινίσει σε απομακρυσμένα και άγνωστα μέρη. Η εγκατάσταση μας προτρέπει να ανακαλύψουμε πολλές ιστορίες, αμφισβητώντας την τομή του ονείρου και της πραγματικότητας, του παρελθόντος και του μέλλοντος, της προσωπικής και συλλογικής μνήμης, καθώς όλα αυτά πλοηγούνται στα απομεινάρια της ιστορίας και της φαντασίας.

Η εγκατάσταση με τίτλο Ενατένιση (2024) της Ειρήνης Γκόνου εμπνέεται από την απόφασή της να μετακομίσει από ένα αστικό σε ένα φυσικό περιβάλλον. Αυτή η κίνηση αντιπροσωπεύει την κορύφωση μιας βαθιάς επιθυμίας για «κατάδυση» σε έναν τόπο όπου τα ίχνη πρωτόγονων μύθων, η αλληλεξάρτηση όλων των μορφών ζωής και η αθέατη ιερότητα συνυπάρχουν. Η επιλογή ενός νησιού εντείνει αυτό το αίσθημα απομόνωσης, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του χειμώνα, όταν όλες αυτές οι έννοιες γίνονται πιο έντονες, ζωντανές και ορατές. Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, η δημιουργική διαδικασία επηρεάζεται άμεσα από τον καιρό και τις εναλλαγές των εποχών· ο χρόνος αποκτά τη δική του διάσταση και η πράξη της δημιουργίας εξελίσσεται σε μια συνειδητή πρακτική διαλογισμού. Η φύση αναδεικνύεται ως ένα ιερό βασίλειο, όπου τα αναθήματα, κατασκευασμένα από φυσικά υφάσματα βαμμένα με φυτικά χρώματα, προκαλούν έντονο στοχασμό και λειτουργούν ως υπενθυμίσεις της ανθρώπινης ευθραυστότητας. Αυτά τα αναθήματα συμπυκνώνουν την ουσία του ασφαλούς καταφυγίου που εκδηλώνουν τη συμβιωτική σχέση ανάμεσα στην ανθρωπότητα και τη φύση. Η διαδικασία εργασίας με φυσικά υλικά γίνεται μια θεραπευτική τελετουργία επανασύνδεσης με τη Γη, καλλιεργώντας τη συνειδητότητα, την εσωτερική ειρήνη και μια πορεία προς την ανάκτηση της αρχέγονης φύσης μας. Αυτή η γαλήνη προέρχεται όχι μόνο από τη σύνδεση με τα φυσικά στοιχεία αλλά και από τη χειρωνακτική, απτική τέχνη, η οποία εναρμονίζει τις αισθήσεις με τη γείωση, την παράδοση, την πολιτιστική κληρονομιά και την κοινωνική αλληλεπίδραση. Η εμπειρία ενός φυσικού περιβάλλοντος αναζωπυρώνει καθημερινά ένα αίσθημα θαυμασμού, σεβασμού και ευγνωμοσύνης προς τη Μητέρα Φύση. Εδώ, η αλληλεπίδραση όλων των φυσικών στοιχείων βιώνεται ως μια σιωπηλή προσευχή— μια αδιάλειπτη συνομιλία μεταξύ του ανθρώπου και του κόσμου, όπου η ιερότητα και η δημιουργικότητα ενοποιούνται αρμονικά.

 

Η εγκατάσταση της Λυδίας Δαμπασίνα με τίτλο Privilèges (2024) εκκινεί από τo μεγαλείο των βουνών ως καταφύγιο, προβάλλοντας ένα σχόλιο για την απομόνωση και την αναζήτηση νοήματος. Οι πανύψηλες Αλπικές κορυφές, απεικονισμένες με σχολαστική προσοχή στη φυσική τους μεγαλοπρέπεια, σκιαγραφούν μια ζωή μακριά από το φρενήρη ρυθμό της σύγχρονης κοινωνίας, βυθισμένη σε μια ονειρική κατάσταση παρατεταμένης «απόστασης» λόγω του χιονιού. Αυτό το τραχύ περιβάλλον, στερούμενο τεχνολογικών εξελίξεων, επαναφέρει την προσοχή σε δραστηριότητες που απαιτούν κόπο, αλλά προσφέρουν βαθιά ικανοποίηση, όπως η χειροτεχνία, η μουσική και η κηπουρική. Ο επαναλαμβανόμενος κύκλος των καθημερινών εργασιών σε αυτήν την απομονωμένη πραγματικότητα αναδεικνύει μια λαχτάρα για καθαριότητα και τάξη μέσα στο χάος του έξω κόσμου. Αυτές οι ενασχολήσεις αντιπαραβάλλονται με την αποπνικτική χυδαιότητα και την τρέλα που επικρατεί στη σύγχρονη ζωή όπως υπονοείται και με τη γυναικεία φιγούρα ντυμένη με ρόμπα ασθενών ψυχιατρείου. Η παρουσία αμέτρητων κλειδιών συμβολίζει την εύθραυστη διατήρηση διαφόρων καταφυγίων αλλά και φυλακών συνάμα, πιθανώς υπαινίσσοντας ένα βαθιά κρυμμένο, πολυεπίπεδο εσωτερικό ιερό, ενώ η πράξη της απόρριψης υλικών αγαθών αναδεικνύει την επιθυμία για απελευθέρωση από τους υλικούς περιορισμούς. Κατά τη διαδικασία σύλληψης αυτού του έργου, η καλλιτέχνις ανακαλεί εικόνες από άδεια σπίτια και πεταμένα στρώματα που παραπέμπουν σε μια μεταβατική συνθήκη και μια αίσθηση παροδικότητας. Η μεγαλοπρέπεια των ορεινών όγκων, διακοπτόμενη από τις σύγχρονες εισβολές των ανεμογεννητριών (που πλέον κατακλύζουν τις περισσότερες βουνοκορφές, αλλά παραμένουν απούσες από την εκτιθέμενη εικόνα), αντανακλά τον χαμένο χρόνο και τον διαρκή αγώνα ενάντια στην ευτέλεια της αισθητικής και την αδυσώπητη επέκταση της τεχνολογίας. Μέσα σε αυτή την απόκοσμη, αλλά εκπληκτική ομορφιά, η Δαμπασίνα αποτυπώνει το βάρος του Σίσυφου αλλά και την απελευθερωτική ισχύ μιας αληθινής, χωρίς στολίδια, ζωής. Το έργο Privilèges μετατρέπεται σε ένα γεμάτο ένταση διαλογιστικό ταξίδι μεταξύ της αγνότητας της φύσης και της έμφυτης αταξίας της ανθρώπινης ζωής, προτρέποντας μας τελικά για μια επιστροφή στην απλότητα και την αυθεντικότητα. Η εγκατάστασή όχι μόνο αντικατοπτρίζει τη σύγκρουση αυτή, αλλά μας επιτρέπει να συλλογιστούμε την εύθραυστη ισορροπία μεταξύ της ιερότητας της φύσης και των αλλοιώσεων της σύγχρονης πραγματικότητας.

Η εγκατάσταση A Journey to Presence (2024) της Susan Daboll είναι ειδικά σχεδιασμένη για τον συγκεκριμένο χώρο. Πρόκειται για μια εμπειρία που μας μεταφέρει σε πέντε οικείους χώρους: την κουζίνα, το θέατρο, το γραφείο, το δωμάτιο του παρόντος εαυτού της και το δωμάτιο-έξοδος. Κάθε δωμάτιο μεταμορφώνεται σε ένα αλληγορικό βήμα στην προσωπική και καλλιτεχνική οδύσσεια της Daboll, αρχίζοντας με την κουζίνα—φόρος τιμής στη γιαγιά της, την πρώτη πνευματική της καθοδηγήτρια και τη σύνδεση με την πρώτη της συνάντηση με το στούντιο μιας καλλιτέχνιδος. Η κουζίνα, ένας χώρος ζεστασιάς και ανυπόκριτης αγάπης, πλημμυρίζει από την τρυφερή και προστατευτική παρουσία της γιαγιάς, της οποίας η επιρροή έχει σιωπηλά παραμείνει σε όλη τη ζωή της Daboll. Η πράξη της ανακαίνισης της δικής της κουζίνας γίνεται μια συμβολική χειρονομία μεταμόρφωσης. Εδώ, η Daboll αναμετράται με την ταραχώδη πρακτική της αποδόμησης του παρελθόντος—χτυπώντας και σκαλίζοντας το κληροδοτημένο όραμα κάποιου άλλου για να δημιουργήσει χώρο για το δικό της. Αυτή η μεταφορική κατεδάφιση και ανακατασκευή ενσωματώνονται στο δεύτερο δωμάτιο, όπου εκδηλώνει το «νέο εγώ» της μέσα από μια προσεκτική επιλογή χρωμάτων, υλικών και αντικειμένων, αντανακλώντας μια τολμηρή δήλωση ταυτότητας και δημιουργικότητας. Στο τρίτο δωμάτιο, η καλλιτέχνιδα επιδιώκει τη συμβιωτική σχέση μεταξύ τέχνης και πνευματικού κόσμου, αναδεικνύοντας το ταξίδι από τη διανοητική κατανόηση στη σωματική εμπειρία. Αυτός ο χώρος εκφράζει τη μεταβολή από τη γνωστική επεξεργασία σε μια ενσωματωμένη εξερεύνηση της αυθεντικότητας—ένα ταξίδι από το μυαλό στην καρδιά, και τελικά στην ψυχή. Είναι μια υπενθύμιση ότι η αληθινή κατανόηση των πραγμάτων συχνά απαιτεί την τόλμη να βιώσεις τα συναισθήματα σε βάθος και με ένταση. Το τέταρτο δωμάτιο συνοψίζει την υπονοούμενη ένταση του «παρόντος εαυτού», όπου η Daboll

 

αντιμετωπίζει τη συντριπτική καθαρότητα της αυτογνωσίας που οδηγεί στην έξοδο, στην κάθαρση. Αυτή η ματιά στην υπέρβαση είναι εξίσου επιβλητική όσο και αποκαλυπτική, υπενθυμίζοντας την ανάγκη για επιστροφή στις οικείες ανέσεις της ανθρώπινης ατέλειας. Αναπτύσσεται ένας συγκινητικός, συνεχής διάλογος μεταξύ του εαυτού και του πνεύματος, όπου τόσο η καλλιτέχνιδα όσο και ο θεατής εισέρχονται στην ομορφιά και τη δυσκολία της αποδοχής ενός διαρκώς εξελισσόμενου παρόντος, αποδεχόμενοι ότι κάθε βήμα μπροστά είναι ταυτόχρονα ένα τέλος και μια αρχή.

Το έργο Illusory Bodies (2024) από την Άντζη Δρακοπούλου και τον Daniel Hill είναι μια πολυκάναλη εγκατάσταση που εξετάζει τη φιλοσοφική αλληλεπίδραση μεταξύ του ανθρώπινου σώματος/νου και του φυσικού κόσμου, αντλώντας έμπνευση από την βουδιστική πρακτική διαλογισμού που οπτικοποιεί ένα φωτεινό, αφυπνισμένο εαυτό. Η εγκατάσταση επανερμηνεύει την ανθρώπινη ύπαρξη, όχι ως περιορισμένη εντός αρχιτεκτονικών ορίων, αλλά ως έναν ενεργό κόμβο αλληλεπίδρασης με το περιβάλλον μας, όπως ο ιστός της αράχνης που χρησιμεύει στην επέκταση της αισθητηριακής της εμβέλειας. Στο επίκεντρο αυτής της σύλληψης είναι η ιδέα ότι η αρχιτεκτονική δε λειτουργεί απλώς ως ένα στατικό κενό δοχείο, αλλά ως ένα ενεργό μέλος στη ζωή μας, που συνεχώς διαμορφώνει και διαμορφώνεται από τη φυσική μας παρουσία. Το έργο Illusory Bodies χρησιμοποιεί εναλλαγή φωτός, σκιάς και διαδραστικών στοιχείων για να δημιουργήσει μια εμβυθιστική εμπειρία που διαλύει τα όρια μεταξύ της υλικής πραγματικότητας από της υποκειμενικής αντίληψης. Καθώς οι θεατές αλληλεπιδρούν με τον χώρο, αφήνουν εφήμερα ίχνη, παρόμοια με αυτά που οι προϊστορικοί άνθρωποι άφησαν σε σπηλιές. Η εγκατάσταση μας προσκαλεί να επανεξετάσουμε τη σχέση μας με τους χώρους που κατοικούμε, και αναδεικνύει τα ιστορικά στρώματα που προσδίδουν ιδιαίτερη σημασία σε αυτά τα περιβάλλοντα. Μέσω της ενσωμάτωσης οπτικών μεταφορών που σχετίζονται με την ανθρώπινη αναζήτηση για ανακάλυψη, η εγκατάσταση ενισχύει τη χρονική συνείδηση. Η Δρακοπούλου και ο Hill μεταμορφώνουν την αρχιτεκτονική σε ένα όργανο αντίληψης, γεφυρώνοντας το παρελθόν και το παρόν, συνδέοντας διάφορα στοιχεία της ύπαρξής μας και διεγείροντας μια αυξημένη συνείδηση των αόρατων προεκτάσεων του νου και του σώματος μας στον κόσμο. Το έργο κεντρίζει τους θεατές να συμμετάσχουν σε μια ενδοσκόπηση για την περίπλοκη μετάβαση μεταξύ του

«είναι» και του «γίνεσθαι», και τους αμέτρητους τρόπους με τους οποίους το σώμα και η σκέψη μας δικτυώνεται με τους χώρους που κατοικούμε.

Η έμπνευση για το έργο Fragments of a Glorious Past (2014) της Σοφίας Ζαράρη αντλείται από την εμβληματική φωτογραφία της Σοφίας Εγκαστρωμένου-Σλήμαν, που απεικονίζεται στολισμένη με κοσμήματα από τον λεγόμενο Θησαυρό του Πριάμου της Τροίας. Ο θησαυρός αυτός ανακαλύφθηκε από τους αρχαιολόγους Frank Calvert (1828-1908) και Ερρίκο Σλήμαν στην τοποθεσία Χισσαρλίκ (σημερινή Τροία) στη βορειοδυτική ακτή της σημερινής Τουρκίας. Η χρονολόγηση του θησαυρού, μεγάλο μέρος του οποίου φυλάσσεται σήμερα στο Μουσείο Πούσκιν στη Μόσχα, παραμένει αμφιλεγόμενη αλλά σίγουρα δεν ανήκει χρονολογικά στην περίοδο του Πριάμου³. Τα κύρια υλικά για την εγκατάσταση της Ζαράρη είναι θραύσματα οικοδομικών υλικών που συλλέχθηκαν από τo μέγαρο Σλήμαν-Μελά. Με την καλλιτεχνική της οπτική, αυτά τα θραύσματα μεταμορφώνονται σε σύγχρονα κοσμήματα, αποτίοντας φόρο τιμής στη μνήμη της Σοφίας Σλήμαν. Άλλα υλικά που χρησιμοποιούνται σε αυτή τη μεταμόρφωση περιλαμβάνουν κόντρα

3 Ο Σλήμαν ταυτοποίησε την τοποθεσία ως την Ομηρική Τροία και συνέδεσε τα ευρήματα με τον βασιλιά Πρίαμο από τα έπη του Ομήρου. Αυτή η απόδοση τώρα πιστεύεται ότι προκύπτει από την έντονη επιθυμία του Σλήμαν να εντοπίσει τόπους και αντικείμενα που περιγράφονται στις ομηρικές διηγήσεις, οι οποίες διαδραματίζονται στη σημερινή βορειοδυτική Τουρκία. Κατά την εποχή του Σλήμαν, η στρωματογραφία της Τροίας δεν είχε ακόμη αποσαφηνιστεί, κάτι που αργότερα επιτεύχθηκε από τον αρχαιολόγο Carl Blegen (1887-1971). Ο υποτιθέμενος θησαυρός του Πριάμου, που ανακάλυψε ο Σλήμαν, βρέθηκε στο στρώμα που ορίστηκε ως Τροία ΙΙ, ενώ ο Πρίαμος θα είχε βασιλέψει κατά την περίοδο της Τροίας VI ή VII, αρκετούς αιώνες αργότερα.

 

πλακέ καλυμμένο με υφάσματα, πέτρες, κοχύλια, και αποξηραμένα φυτά. Αυτά τα στοιχεία, συμβολικά σπαράγματα της χαμένης μεγαλοπρέπειας του οικοδομήματος αλλά και της προσωπικής μνήμης, συνυφαίνονται με λεπτότητα για να δημιουργήσουν κοσμήματα που τιμούν και ταυτόχρονα αναζητούν την αλήθεια για την κληρονομιά του παρελθόντος. Η ευρηματική χρήση διαφορετικών υλικών στην εγκατάσταση αυτή, υποδηλώνει τόσο την εκπλεπτυσμένη αισθητική των ευρημάτων του Σλήμαν όσο και την ιστορική πλάνη για αυτά, μέσα στο ευρύτερο πνεύμα της βικτωριανής εποχής, όπου η ανάγκη να ξεχωρίσει κανείς σε συγκεκριμένους κοινωνικούς κύκλους και να εντυπωσιάσει ήταν επιτακτική. Η εγκατάσταση της Ζαράρη αποτελεί μια συγκινητική υπενθύμιση της εύθραυστης και κατασκευασμένης φύσης των ιστορικών αφηγήσεων και αναδύεται ως ένας διάλογος μεταξύ ιστορίας, μνήμης και καλλιτεχνικής ανα-δημιουργίας, προκαλώντας την κριτική μας σκέψη για ζητήματα αυθεντικότητας και πολιτιστικής κληρονομιάς.

Η εγκατάσταση της Μάρως Ζαχαρογιάννη, με τίτλο My Body, My Prerogative (2024), προσκαλεί τους θεατές σε μια οδύσσεια που συγχωνεύει τον χώρο με το σώμα, υφαίνοντας μια αφήγηση που εκτείνεται στο απέραντο συνεχές του χωροχρόνου. Οι μορφές της ενσωματώνουν τη μνήμη του τόπου, γίνονται αποτυπώματα ταυτoτήτων—ιστορίες ή σφραγίδες—που αναβαθμίζουν την εμπειρία και τη γνώση. Μέσα από μια πιο αυστηρά γεωμετρική αναπαράσταση της κεντρικής της μορφής που υποδηλώνει την ουσία του κτιρίου και τη σκιά του, το έργο υπονοεί τα οράματα κάποιας Κασσάνδρας φωτισμένης από το χλωμό φως της Τροίας. Το κείμενο που είναι ενσωματωμένο σε αυτό αλλά και στα υπόλοιπα έργα αναδύεται με μια αρχέγονη και φυσική ορμή, θυμίζοντας αρχαίες αφηγήσεις, γραμμένο για να βοηθήσει ένα σώμα που αιωρείται αναλλοίωτο μέσα στο χρόνο να αγκυροβολήσει, όπως κάποια αρχαία τεχνουργήματα σκαλισμένα σε πέτρα, πηλό ή μάρμαρο. Οι καμβάδες της Ζαχαρογιάννη χρησιμοποιούν αυτά τα αποτυπώματα για να προσδιορίσουν το παρόν, φέροντας το βάρος των συμβόλων που κάποτε ενέπνευσαν τους καλλιτέχνες της αρχαιότητας, όταν η φύση και το θείο ήταν στενά συνδεδεμένα, τροφοδοτώντας την ελπίδα και το σεβασμό. Οι μορφές της, σε αυστηρό μαύρο και λευκό ακρυλικό, είναι έμπλεες εσωτερικής ανάτασης. Η χρήση χρυσού χρώματος προσδίδει ένα μυστικιστικό, ιερό υπόβαθρο, ενώ το κόκκινο αιχμαλωτίζει το αιώνιο φως του ήλιου. Τα εξελισσόμενα αυτά αφηγήματα—στιγμιότυπα ταξιδιών—εμποτίζουν τα σώματα με συνέχεια, με σπειροειδή κίνηση, με μια αίσθηση νέας αρχής. Όπως τα τατουάζ στο χέρι ενός ναυτικού, χαρτογραφούν ένα ατελείωτο ταξίδι στις θάλασσες του κόσμου. Φέρνοντας στο νου την αιώνια επιστροφή του Nietzsche, όπου η κάθε στιγμή διακρίνεται από ανεκτίμητη σημασιολογική βαρύτητα, η εγκατάσταση της Ζαχαρογιάννη διακηρύσσει μια κοσμική διασύνδεση που υπερβαίνει τα υλικά και απτά όρια της ύπαρξής μας.

Το έργο Τρία Ψέματα, μία αλήθεια (2024) της Ελένης Ζερβού επικεντρώνεται στον Ερρίκο Σλήμαν, μια πολυσχιδή προσωπικότητα, που αποτελεί παράδοξο τόσο στην ακαδημαϊκή όσο και στη δημόσια σφαίρα. Ενώ μνημονεύεται ως κεντρική φιγούρα της αρχαιολογίας της Μεσογείου και υπέρμαχος της ιστορικότητας, η παρακαταθήκη του επισκιάζεται από κατηγορίες περί εξαπάτησης και μυθομανίας. Τα σχολαστικά ημερολόγια του Σλήμαν, γραμμένα σε πολλές γλώσσες, υπήρξαν διαβόητα δύσκολα στην αποκρυπτογράφηση, αποκαλύπτοντας ασυνέπειες που εγείρουν αμφιβολίες για την αξιοπιστία του από επιστημονική σκοπιά. Οι ανακαλύψεις του στις αρχαίες Μυκήνες το 1876, ιδίως ο υποτιθέμενος Τάφος του Αγαμέμνονα ή Θησαυρός του Ατρέα και η νεκρική προσωπίδα που συνδέεται με αυτόν (στιλιστικά διαφορετική από όλες τις άλλες μυκηναϊκές μάσκες που έχουν βρεθεί), αποτελούν ένα βασικό σημείο στην κατασκευή της εθνικής ταυτότητας λίγο μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους το 1830. Υπάρχει έντονη υποψία ότι η μάσκα ήταν κατασκευασμένη, πιθανώς κατ’ εντολή του ίδιου του Σλήμαν, προκαλώντας ερωτήματα για τα κίνητρά του και την αυθεντικότητα των ευρημάτων του. Μάλιστα, κάποιοι έχουν υποστηρίξει πως οι ομοιότητες μεταξύ των χαρακτηριστικών της μάσκας και του δικού του προσώπου

 

υποδηλώνουν μια σκόπιμη προσπάθεια να δημιουργηθεί ένας πιο «προσωπικός» δεσμός με το θρυλικό παρελθόν. Αυτή η πιθανή απάτη αντικατοπτρίζει ευρύτερα ζητήματα για το πώς η ιστορία και η ταυτότητα κατασκευάστηκαν τον 19^ο αιώνα, ιδιαίτερα από τις ευρωπαϊκές ελίτ. Το έργο του Σλήμαν, μαζί με αυτό του σύγχρονού του, αρχιτέκτονα Ερνστέστου Τσίλλερ, ο οποίος σχεδίασε το μέγαρο Σλήμαν-Μελά, συνέβαλαν στην αναμόρφωση της Αθήνας ως ευρωπαϊκής πρωτεύουσας. Ωστόσο, η συνεισφορά τους στα πεδία δραστηριότητάς τους, που συχνά επαινούνται ως πράξεις ευεργεσίας σε ένα κράτος που προσπαθούσε να ορθοποδήσει, μπορεί να θεωρηθεί ότι εμπεριέχει και αποικιοκρατικές αποχρώσεις. Η διερεύνηση της αμφιλεγόμενης διαδρομής του Σλήμαν και των πρακτικών του μέσα από ένα μυθοπλαστικό και φαντασιακό βίντεο-δοκίμιο όχι μόνο ρίχνει φως σε αυτές τις ιστορικές περιπλοκότητες, αλλά και προκαλεί το κοινό να επαναπροσδιορίσει και να επανεξετάσει τις διαδικασίες διαμόρφωσης ταυτότητας και τη διαχρονική τους επίδραση στη σύγχρονη κοινωνία.

Τα τρία ζωγραφικά έργα σε καμβά, σε συνδυασμό με μια συλλογή έργων σε χαρτί και την μικρού μήκους ταινία Isadora της Harriet Hedden, αξιολογούν ενδελεχώς τις παραμέτρους του χρόνου και του χώρου ύπο το πρίσμα εφήμερων φωτογραφικών καταλοίπων. Στην εγκατάσταση αυτή με τίτλο Wanderers (2024), τα εικαστικά μέσα της Hedden διερευνούν τη συχνά απατηλή φύση της ιστορικής τεκμηρίωσης—μεταξύ άλλων—και μέσω της περίπτωσης της Αμερικανίδας χορεύτριας και χορογράφου Isadora Duncan (1877- 1927). Είναι αξιοσημείωτο ότι δεν υπάρχουν επαληθεύσιμα οπτικά αρχεία των παραστάσεων και άλλων δράσεων της Duncan, μόνο κείμενα που αναφέρονται σε αυτές. Ένα αποσπασματικό φιλμ απεικονίζει μια γυναίκα να χορεύει δίπλα στη θάλασσα, το οποίο υποτίθεται ότι αναπαριστά την Duncan να χορεύει στον Παρθενώνα, αν και λείπει η ιστορική επιβεβαίωση. Η Isadora μετατρέπεται σε μια εικαστική έρευνα στη ρευστότητα του χρόνου και του τόπου, όπου το ευρεθέν φιλμ συνθέτει μια φανταστική απεικόνιση του Παρθενώνα, συνδυάζοντας την πραγματικότητα με την εφευρετική ανακατασκευή. Η αφήγηση του βίντεο χρησιμοποιεί μια φωνή που μεταλλάσσεται ως προς το γένος, ενσωματώνοντας αποσπάσματα από το ημερολόγιο της Duncan. Αυτή η ηχητική μεταμόρφωση διεγείρει μια αίσθηση αποπραγματοποίησης παρόμοια με την εμπειρία του Φρόυντ στον Παρθενώνα, τονίζοντας μια βαθιά αποσύνδεση από την πραγματικότητα. Το βίντεο αντικατοπτρίζει τις εύθραυστες αναμνήσεις της Duncan από μια εποχή εκτενών ευρωπαϊκών περιοδειών, όπου τέτοιοι τόποι είχαν γίνει σύμβολα πολιτισμικής κυριαρχίας. Η εγκατάσταση της Hedden εξετάζει τη φύση των χρονικά απροσδιόριστων ιστορικών πηγών—φωτογραφίες και φιλμ που έχουν διασωθεί αποσπασματκά, αποκομμένα είτε από προσωπικά και είτε από ιστορικά αρχεία. Το εννοιολογικό αυτό πεδίο συμβαδίζει με το έργο του Γερμανού φιλόσοφου Walter Benjamin Για την έννοια της Ιστορίας (1942) και συνάδει με τις σκέψεις του επίσης Γερμανού φιλόσοφου Jürgen Habermas σχετικά με την εξέταση των προκλήσεων της ενσωμάτωσης περιθωριοποιημένων αφηγήσεων ανώνυμων προσώπων σε ένα ευρύτερο πλαίσιο ιστορικής συνείδησης.

Στη μικρού μήκους ταινία της, Looking for Sophia (2024), η Michal Heiman ξεκινά μια πολυσύνθετη έρευνα της περίπλοκης φιγούρας της Σοφίας Εγκαστρωμένου Σλήμαν, μιας γυναίκας της οποίας η εικόνα έχει διαμορφωθεί σε μεγάλο βαθμό από τις εξιδανικευμένες αφηγήσεις που συνδέονται με τον σύζυγό της, Ερρίκο Σλήμαν⁴. Ο Σλήμαν, διάσημος για τις αρχαιολογικές του προσπάθειες, ιδιαίτερα για την ανασκαφή

4 Ο Ερρίκος Σλήμαν (1822-1890) γεννήθηκε στη Neubukow και πέρασε τα πρώτα του χρόνια στην Ankershagen, στo Mecklenburg. Ο πατέρας του, πάστορας, ήταν γνωστός για τη θυελλώδη και κακοποιητική του φύση. Ο Σλήμαν αργότερα θυμήθηκε ότι είχε παρακολουθήσει την κακοποίηση της μητέρας του από τον πατέρα του, περιγράφοντάς τον ως έναν ακόλαστο που την προσέβαλε και την έφτυσε. Απέκτησε αμερικανική υπηκοότητα, έκανε περιουσία στη Ρωσία πριν εγκατασταθεί στο Παρίσι, όπου φοίτησε στη Σορβόνη και επικεντρώθηκε στην εκπαίδευσή του. Το 1869, λίγο μετά το διαζύγιό του με τη ρωσίδα σύζυγό του, ταξίδεψε στην Αθήνα με στόχο να ξαναπαντρευτεί. Σκοπός του ήταν να βρει μια «μαυρομάλλα Ελληνίδα», με πάθος για τον Όμηρο, για να τον βοηθήσει να πραγματοποιήσει το όνειρό του να ανασκάψει την Τροία. Ο

 

της Τροίας, έχει ιστορικά τοποθετήσει τη Σοφία μέσα στο πλαίσιο της ομηρικής φαντασίας⁵, παρουσιάζοντάς την ως μια σχεδόν μυθική προέκταση της αρχαίας Ελλάδας. Μέσα από μια σχολαστική εξέταση κειμένων, επιστολών, διαγραμμάτων και φωτογραφιών, η Heiman αποδομεί αυτήν την ιδεαλιστική εικόνα, αποκαλύπτοντας ανωμαλίες που φανερώνουν τις σκόπιμες παραποιήσεις του Σλήμαν, συμπεριλαμβανομένων πλαστών ημερομηνιών και λανθασμένων αναφορών σχετικά με τη διάσημη φωτογραφία της Σοφίας στολισμένη με το Θησαυρό του Πριάμου. Αυτές οι ανακαλύψεις της καλλιτέχνιδος υποδηλώνουν όχι μόνο την εκμετάλλευση της Σοφίας από τον Ερρίκο, αλλά και επανατοποθετούν το ρόλο της μέσα στη μεγαλύτερη αφήγηση της αρχαιολογίας του 19^ου αιώνα, αναδεικνύοντας την ενεργητικότητα της και τις πολυπλοκότητες της ζωής της. Η ταινία της Heiman συνδυάζει το ιστορικό με το σύγχρονο, ασχολούμενη με τη φωτογραφία ως μέσον από το οποίο εκδηλώνονται πολιτικές, ιστορικές και λιμπιντικές εξάρσεις. Στην ανασύνθεση της ιστορίας της Σοφίας, η Heiman συνδέει την εκμετάλλευση που υπέστη η Σοφία με τις ευρύτερες κατασκευές επιβολής και εξουσίας πάνω στις γυναίκες—τόσο ανώνυμες όσο και επώνυμες—που υπάρχουν, προφανώς όχι μόνο στο χώρο της αρχαιολογίας⁶. Η βίαιη επίθεση στη Σοφία το 1873 από έναν προϊστάμενο ανασκαφών στο Χισαρλίκ και η επακόλουθη αποχώρησή της⁷, επιπλέον του θανάτου του πατέρα της, τοποθετούνται μέσα σε μια ευρύτερη αφήγηση βίας και εκδίωξης. Η Heiman αναμετρέται με το κλασικό θέμα του «νόστου»—της επιστροφής του ήρωα στην πατρίδα του, παρόμοια με εκείνη του Οδυσσέα—επανατοποθετώντας το ως επιστροφή «στη σκηνή του εγκλήματος», διεκδικώντας έτσι το δικαίωμα να ανασυνθέσει και να επανερμηνεύσει την ιστορία της Σοφίας. Στον πυρήνα του βίντεο βρίσκεται ένας διάλογος μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, μύθου και πραγματικότητας. Η Heiman αντιστέκεται στην επιβολή μιας οριστικής αφήγησης, δίνοντας στη Σοφία την εξουσία να αποδεχτεί ή να απορρίψει την αφήγηση της ταινίας. Αυτή η περιδίνηση μέσα στον κόσμο της μυθολογίας, τον χρόνου και

 

 

Θεοκλήτος Βίμπος (καθηγητής πανεπιστημίου και έπειτα αρχιεπίσκοπος Μαντινείας και Κυνουρίας), δάσκαλος του Σλήμαν, του ζητήθηκε να βοηθήσει σε αυτή την αναζήτηση. Μετά την εξέταση φωτογραφιών διαφόρων υποψήφιων νυφών, ο Σλήμαν επέλεξε την 17χρονη Σοφία Εγκαστρωμένου. Η Σοφία, γεννημένη στην Αθήνα από μια ευκατάστατη οικογένεια εμπόρων, ήταν κόρη ενός εξέχοντα Έλληνα τραπεζίτη, ο οποίος υπήρξε κάποτε ο μεγαλύτερος μεμονωμένος μέτοχος της Pennsylvania Railroad, μιας κορυφαίας εταιρείας σιδηροδρομικών μεταφορών στις ΗΠΑ που ιδρύθηκε το 1846.

5 Στην επιστολή που έστειλε σε έναν φίλο του, ο Σλήμαν έγραψε: «Αγαπημένε φίλε, στη θέση μου όλες οι ανύπαντρες κοπέλες στην Αθήνα, ακόμη και εκείνες των πιο διακεκριμένων οικογενειών, κόρες υπουργών και ναυάρχων, θα ήθελαν να έρθουν με ενθουσιασμό μαζί μου στο Παρίσι, έχοντας κατά νου όχι την αξία του άνδρα αλλά μόνο τη δική τους μελλοντική θέση… Στη Γερμανία και στη Γαλλία, επίσης, θα μπορούσα να βρω χιλιάδες πιο μορφωμένες νύφες, αλλά στην ηλικία μου είναι δύσκολο να βρω μια γυναίκα που να θέλει να με παντρευτεί όχι μόνο για το Παρίσι. Και δεδομένου ότι προτιμώ την βεβαιότητα από την αβεβαιότητα, επιλέγω τη Σοφία, κόρη ενός Αθηναίου έμπορου… Δεν έχει βαθιά επιστημονική γνώση ούτε μιλά ξένες γλώσσες ή παίζει πιάνο. Ούτε διαθέτει τις κοινωνικές αρετές του Παρισιού. Αλλά θα καταβάλω κάθε δυνατή προσπάθεια να την μορφώσω και να την καταστήσω λόγια, και ελπίζω ότι θα πετύχω γιατί οι Ελληνίδες είναι ευφυείς και δεκτικές σε κάθε καλλιέργεια, αν έχουν τα μέσα και την απαραίτητη ενθάρρυνση». Απόσπασμα από τα αρχεία ASCSA, Heinrich Schliemann Papers, Schliemann to Amiras (18 Σεπτεμβρίου, 1869), σ.1.

6 Κρυμμένες στις σιωπηλές μορφές των φωτογραφιών, τόσο αυτών με γνωστά όσο και με άγνωστα πρόσωπα, είναι ιστορίες που διατηρούνται σε αρχεία και γραπτά. Η Heiman αμφισβητεί την ιστορία της φωτογραφίας, ιδιαίτερα τη γυναικεία αναπαράσταση, το τραύμα και τα διπλά κριτήρια που θεωρεί εγγενή στο μέσον της φωτογραφίας. Εξετάζει επίσης τον κόσμο των ψυχιατρικών ιδρυμάτων και τους συνδέσμους μεταξύ ψυχανάλυσης, μουσείων και αρχείων. Η Heiman ασκεί κριτική στην καταπιεστική δύναμη θεσμών όπως τα μουσεία και τα νοσοκομεία, εστιάζοντας στις μεθόδους τους για ταξινόμηση, διάγνωση και ερμηνεία. Θέτει υπό αμφισβήτηση τις ερμηνείες των φωτογραφικών πορτραίτων, ειδικά αυτών των γυναικών.

7 Allen, S. H. (1999), Finding the Walls of Troy: Frank Calvert and Heinrich Schliemann at Hisarlik. University of California Press, σ.163.

 

την ιστοριογραφία επανατοποθετεί τη Σοφία σε ένα συνεχές από φωνές γυναικών, που εκτείνονται στους αιώνες, των οποίων οι ιστορίες έχουν αποσιωπηθεί ή χειραγωγηθεί από κυρίαρχες ιστορικές αφηγήσεις.

Το έργο της Αννίτας Καλημέρη Χρονικό Μιας Κατακερματισμένης Πρόσοψης (2024), που αποτελείται από 55 ξεχωριστούς καμβάδες ζωγραφισμένους με λάδι και μελάνι, αντλεί έμπνευση από το αρχικό σχέδιο του Ερνέστου Τσίλλερ για το μέγαρο Σλήμαν-Μελά. Η εγκατάσταση αναπτύσσεται σε μια επιφάνεια 2.95 x 1.90 μέτρων, παρουσιάζοντας μια κατατετμημένη εικόνα της πρόσοψης του κτιρίου. Κάθε μεμονωμένος καμβάς παρουσιάζει διάφορα στοιχεία του σχεδίου του Τσίλλερ, δίνοντας ιδιαίτερη προσοχή σε μια διαφορετική λεπτομέρεια της πρόσοψης. Η σύνθεση εκπέμπει φως από το κέντρο της, ενισχύοντας σημαντικά την οπτική της επίδραση και τη γοητεία της. Πενήντα τρεις από τους καμβάδες απεικονίζουν τμήματα του κτιρίου όπως φαίνονται από την οδό Πανεπιστημίου. Οι υπόλοιποι δύο προσφέρουν πλήρεις όψεις του εξωτερικού. Ένας από αυτούς περιλαμβάνει τους δύο τρούλους από το αρχικό αρχιτεκτονικό σχέδιο, θυμίζοντας παρόμοια αρχιτεκτονικά στοιχεία του Τσίλλερ σε άλλα κτίρια στην Αθήνα και πέραν αυτής (όπως στο εμβληματικό δημαρχείο στη Σύρο). Ο δεύτερος καμβάς απεικονίζει την τελικά υλοποιηθείσα μορφή, χωρίς τους τρούλους, αποτυπώνοντας την εξέλιξη του κτιρίου με την πάροδο του χρόνου. Η Καλημέρη γοητεύτηκε από το όραμα του Τσίλλερ, μαγεύτηκε τόσο από την ομορφιά του μεγάρου όσο και από την πορεία του μέσα στον χρόνο. Χωρίς να δεσμεύεται από τον χρόνο, το έργο της γιορτάζει το παρελθόν που είναι πάντα παρόν και αναπόφευκτα προβάλλεται στο μέλλον. Το Χρονικό Μιας Κατακερματισμένης Πρόσοψης συγκροτεί μια μετα-όραση του σώματος-κτίσματος που, παρά τις αισθητικές φόρμουλες και μεταμορφώσεις, συνεχίζει να αντέχει μέσα στο αστικό οικοσύστημα.

Στο έργο του Γιώργου Κοντονικολάου Πέρασμα (2024), ο θεατής εισέρχεται σε ένα επιμελώς κατασκευασμένο περιβάλλον, όπου το δάπεδο καλύπτεται εξ ολοκλήρου με μια περίτεχνη σύνθεση μαρμάρινων θραυσμάτων. Αυτά τα αρχιτεκτονικά στοιχεία χαρακτηρίζονται από ακανόνιστα σχήματα, σπασμένα τμήματα και γεωμετρικές φόρμες που σκοπίμως δεν αλληλοσυνδέονται. Τα κενά μεταξύ τους γεμίζουν με χώμα, δημιουργώντας μια υφή επιφάνειας και δίνοντας την εντύπωση ενός υπό κατασκευή έργου. Χαραγμένες πάνω στο μάρμαρο, σαν λεπτεπίλεπτες λιθογραφίες, υπάρχουν σημειώσεις, ίχνη και γεγονότα που έχουν εκτυλιχθεί κατά την ιστορία του κτιρίου, αποτυπωμένα τόσο άμεσα όσο και ανεπαίσθητα. Αυτές οι χαράξεις λειτουργούν ως ένα οπτικό και εννοιολογικό αρχείο, επιχειρώντας νοηματοδοτήσεις που σχετίζονται με τη χρήση και την ιδιοκτησία, όπως τα αντιλαμβάνεται και τα ερμηνεύει ο καλλιτέχνης. Τα επιμέρους αυτά spolia—καθένα ξεχωριστό και αυτόνομο—συγκλίνουν για να σχηματίσουν μια νέα, αινιγματική σύνθεση, δομημένη γύρω από μια σειρά αποσπασματικών αφηγηματικών σπαραγμάτων που αντικατοπτρίζουν μια διαδρομή η οποία πλησιάζει ενδεχομένως στην ολοκλήρωσή της. Ο θεατής δεν είναι απλώς παρατηρητής, αλλά μετατρέπεται και σε ενεργό συμμετέχοντα, περπατώντας πάνω στο δάπεδο όπως θα διέσχιζε το κτίριο, ανασύροντας πληροφορίες όπως θα πραγματοποιούσε σε μια μηχανή αναζήτησης. Αυτή η αλληλεπίδραση καταλήγει στη δημιουργία μιας συνολικής, πολυδιάστατης εικόνας του χώρου, που διαπλέκει την ιστορία, τη μνήμη και τον τόπο σε μια συνεκτική και απτή έκφραση. Το Πέρασμα υπερβαίνει τη φυσική διάσταση, προσφέροντας μια βαθιά εξερεύνηση των χρονικών και χωρικών διαστάσεων, όχι μόνο ως κάτι απτό αλλά και ως νοητικό τοπίο.

Με την εγκατάσταση Uncharted Territories (2024), η Stevie Love εξετάζει πώς οι άνθρωποι διαθέτουν μια έμφυτη τάση να εξερευνούν απομακρυσμένους προορισμούς, καθοδηγούμενοι τόσο από φυσικές όσο και από πνευματικές ανάγκες. Αυτή η ώθηση πηγάζει από μια βαθιά περιέργεια και επιθυμία να υπερβούμε τα όρια της οικείας πραγματικότητας, αναζητώντας νέες εμπειρίες και αχαρτογράφητα εδάφη. Τα φυσικά ταξίδια μας σε απομακρυσμένα μέρη παραλληλίζονται με καταδύσεις στα βάθη του ασυνείδητού μας, όπου η αναζήτηση της ανακάλυψης παραμένει εξίσου συναρπαστική. Αναμετρήσεις με το άγνωστο και αβέβαιο,

 

είτε υλικές είτε πνευματικές, ξεχωρίζουν ως φάροι προσωπικής ανάπτυξης και μεταμόρφωσης, φωτίζοντας νέες πτυχές του εσωτερικού μας κόσμου. Αυτή η πρωτόγονη επιθυμία για περιπλάνηση, αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης φύσης, μας κατευθύνει σε μια αδιάκοπη διαδικασία αναζήτησης. Η σύγκλιση αρχαίων ενστίκτων και σύγχρονων φιλοδοξιών υπογραμμίζει τη συλλογική μας ανάγκη για γνώση και περιπέτεια, επιβεβαιώνοντας ότι το ίδιο το ταξίδι, παρά ο προορισμός, εκπληρώνει τις μεγαλύτερες επιθυμίες μας. Μέσα από τέτοιες περιπλανήσεις, ανοίγουμε δρόμους σε νέες διαστάσεις, ικανοποιώντας την έμφυτη τάση μας να διασχίζουμε τόσο τα φυσικά όρια όσο και την αχανή έκταση της ψυχής μας. Με το μυθοποιητικό της έργο, η Love κινείται ανάμεσα στην εξωτερική αναζήτηση και την εσωτερική διαδικασία αναστοχασμού, αναδεικνύοντας την ανθρώπινη ανάγκη για σύνδεση, ανακάλυψη και ανάπτυξη.

Η Νεφέλη Μασία με την εγκατάστασή της Κοσμικές Πτήσεις και Αυτοαναφλέξεις (2024), αναδημιουργεί τον μύθο του Δαίδαλου και του Ίκαρου, φέρνοντας στο προσκήνιο τον παράτολμο ζήλο και την υπερβολική φιλοδοξία που διακατέχουν τον άνθρωπο. Οι καμμένες φτερούγες του Ίκαρου είναι σύμβολα των κινδύνων που συνδέονται με την απερίσκεπτη ανάπτυξη της τεχνητής νοημοσύνης. Σήμερα, ο αρχαίος ελληνικός μύθος βρίσκει νέα απήχηση στη δυνατότητα της τεχνητής νοημοσύνης είτε να δημιουργήσει την τέλεια μηχανή παρόμοια με τον άνθρωπο είτε να αναδείξει ένα νέο, πιο επικίνδυνο τέρας του Φρανκενστάιν. Ο Elon Musk, εμφανιζόμενος ως σύγχρονος Δαίδαλος, είναι τόσο γοητευμένος από τις ικανότητες της τεχνητής νοημοσύνης όσο και βαθιά συνειδητοποιημένος για όλους τους πιθανούς κινδύνους. Οι ανησυχίες του Musk και του Hawikng για τους υπαρξιακούς κινδύνους για την ανθρωπότητα φιλτράρουν αυτό το έργο. Με τον Hawikng να θεωρεί ότι η τεχνητή νοημοσύνη θα μπορούσε «να σημαίνει το τέλος της ανθρωπότητας», αναγνωρίζουμε την επιτακτική ανάγκη ανάπτυξης προληπτικών μέτρων για να διασφαλίσουμε ότι οι μελλοντικές υπερ-ευφυείς μηχανές θα παραμείνουν υπό την εποπτεία και τον έλεγχο του ανθρώπου. Σε έντονη αντίθεση, η εγκατάσταση της Μασία περιλαμβάνει πολλούς «μικρούς Ίκαρους», οντότητες μαγεμένες από τη λάμψη της τεχνητής νοημοσύνης, που παραβλέπουν τους περιορισμούς της τεχνολογίας και της ανθρώπινης αδυναμίας. Η απερίσκεπτη αναρρίχησή τους προς τον τεχνολογικό «ήλιο» μπορεί να οδηγήσει όχι μόνο στην πτώση τους, αλλά και σε μια καταστροφική επίδραση στην κοινωνία. Το έργο Κοσμικές Πτήσεις και Αυτοαναφλέξεις ξετυλίγει ένα προειδοποιητικό αφήγημα, εκπέμποντας ένα επείγον μήνυμα για ισορροπία μεταξύ καινοτομίας, ηθικής ευθύνης και προσωπικής αφύπνισης.

Ο Jonas Mekas, θρυλικός πρωτοπόρος του αμερικανικού πειραματικού κινηματογράφου, αποτυπώνει την ουσία μιας αναβιωμένης Μεγάλης Αφύπνισης⁸ σε ένα ιμπρεσιονιστικό επεισόδιο μιας ομάδας Hare Krishna που περιδιαβαίνει τους δρόμους της Νέας Υόρκης. Γυρισμένο το 1966, το Hare Krishna, μια μικρού μήκους ταινία, αργότερα ενσωματώθηκε στο εμβληματικό του έργο WALDEN. Με τη συμμετοχή σημαντικών προσωπικοτήτων όπως η Barbara Rubin (σκηνοθέτις), ο Srila Prabhupada (πνευματικός, φιλοσοφικός και θρησκευτικός διδάσκαλος), και ο Phil Corner (συνθέτης), με τους ύμνους του Allen Ginsberg (ποιητής και συγγραφέας) και άλλων, η προσέγγιση και το ιδιαίτερο ύφος του Mekas είναι εμφανή. Η ελεύθερη κάμερά του—ζουμάροντας και στριφογυρίζοντας στους πολυσύχναστους αστικούς δρόμους και τα ήσυχα πάρκα— εμποτίζει το έργο του με χαρούμενο αυθορμητισμό που αντανακλά ένα πνευματικό ταξίδι. Ο Mekas αποκαλύπτει τη βαθιά απλότητα της ευτυχίας, απεικονίζοντας έναν ευφορικό εορτασμό της ζωής, που

8 Η Μεγάλη Αφύπνιση, που έδινε εμφάση στην πνευματική αναγέννηση και την έντονη προσωπική αφοσίωση, βρίσκει μια παραλληλία στην άνοδο του κινήματος Hare Krishna τη δεκαετία του 1960. Όπως και η Μεγάλη Αφύπνιση που καλούσε σε βαθύτερη θρησκευτική εμπλοκή, το Hare Krishna έφερε μια ανανεωμένη έμφαση στις πρακτικές αφοσίωσης, τους ύμνους και τη συλλογική λατρεία. Επεδίωκε να αφυπνίσει τη συνειδητότητα, προσφέροντας εναλλακτικούς δρόμους προς μια μεταφυσική αντίληψη της ζωής.

 

αφομοιώνει όχι μόνο το πνεύμα των μακρινών 60s, αλλά και τη ξεχωριστή του στυλιστική προσέγγιση, καθιστώντας το ένα διαχρονικό φιλμ στο στερέωμα του avant-garde κινηματογράφου. Μεταφέροντάς μας επτά δεκαετίες πίσω, σε μια εποχή που το κτίριο μας είχε ήδη υποστεί κάποιες αλλαγές, δείχνει πώς οι άνθρωποι απέκτησαν γνώση για νέους τρόπους χαράς—ανακαλύπτοντας ξανά ένα μάντρα (είδος προσευχής) που ήταν ήδη γνωστό από τον 15^ο αιώνα—και προσπαθώντας να κατακτήσουν πάλι μια αναζωογονημένη συνείδηση.

Καθοδηγούμενη από την έντονη επιθυμία να ενσωματώσει τη δουλειά της απρόσκοπτα σε έναν από τους χώρους ως αποτύπωμα χωρικής, χρονικής και συναισθηματικής διάστασης, η Στέλλα Μελετόπουλου με το Timeless Imprints (2024) παρουσιάζει μια εκτενή σειρά από ανάγλυφα έκτυπα σε λεπτά φύλλα αλουμινίου χρυσού χρώματος. Χρησιμοποιώντας προφίλ αλουμινίου και πλέγματα, η εγκατάσταση υπαινίσσεται διακριτικά τις ζωφόρους αρχαίων μνημείων αλλά θυμίζει παράλληλα και την αισθητική των νεκρικών προσωπείων που βρέθηκαν στις ανασκαφές των Μυκηνών. Αναδεικνύοντας τη σύνδεση της δουλειάς της με την ιστορία και τη συνεχή παρουσία του κτιρίου στη ζωή της πόλης, καθώς και τη χωροταξική του σημασία, αυτά τα αποτυπώματα αναδύονται ως χρονολόγιο παρελθοντικών συμβάντων εντός του μεγάρου—ήχοι, οράματα, συναισθήματα—καθώς και αναπόφευκτων μελλοντικών γεγονότων. Το χρυσό χρώμα σηματοδοτεί τόσο την αντοχή μέσα στο χρόνο, όσο και τη μεγαλοπρέπεια του κτιρίου, λίγο πριν ανακτήσει την επιβλητικότητα και τη λάμψη του. Μέσα από το έργο της, η Μελετόπουλου επιδιώκει να εξωτερικεύσει την εσωτερική εμπειρία της δημιουργίας, προσκαλώντας μας σε ένα παράλληλο σύμπαν όπου το παρελθόν και το μέλλον συγχωνεύονται σε μια συνεχιζόμενη αφήγηση. Εδώ, ο χρόνος γίνεται πιο ρευστός, επιτρέποντάς μας να βυθιστούμε σε μια ιστορία που συνεχώς αλλάζει και συνδυάζει τη μνήμη με τη φαντασία σε έναν ζωντανό ρυθμό.

O Μανώλης Μπαμπούσης, με την εγκατάστασή του Mon Repos – H ξεκούρασή μου (2024), εμβαθύνει υποδόρια στα περίπλοκα θέματα του ταξιδιού, της φύσης, των υπηρεσιών φιλοξενίας και της ανάπαυσης. Στη μεγάλη φωτογραφική του σύνθεση (2.50 x 0.70 μ.), ερχόμαστε αντιμέτωποι με την πρωταρχικη δύναμη και την παρθένα ομορφιά της φύσης. Η εικόνα των κυμάτων που συνθλίβονται και ασπρίζουν το Αιγαίο Πέλαγος τονίζει τη σθεναρή τους δύναμη, την ενδογενή σύγκρουση και τις εφήμερες μορφές τους, δημιουργώντας μια μεταφορά που θυμίζει ένα γαλαξία και τη συνεχή ροή του χρόνου σε έναν διαρκώς εξελισσόμενο κόσμο. Η εγκατάσταση τοποθετεί δίπλα-δίπλα την ελευθερία που ενυπάρχει στη φύση με τους περιορισμούς της εργασίας, που εκφράζονται από δύο κατασκευές από ξεσκονόπανα με φτερά που ειρωνικά κρέμονται σαν πολυέλαιοι. Αυτή η δυαδικότητα υπογραμμίζει αφενός την αίγλη του κτιρίου και αφετέρου τους συχνά παραβλεφθέντες κόπους του προσωπικού καθαριότητας. Ο Μπαμπούσης συμπεριλαμβάνει επίσης ψηφιακές εκτυπώσεις των διαδικτυακών του αναζητήσεων, θέτοντας φιλοσοφικά ερωτήματα όπως «μεταμορφώνει ο προορισμός τον ταξιδιώτη ή μεταμορφώνει ο ταξιδιώτης τον προορισμό;». Φωτογραφίες ενός ηλικιωμένου ζευγαριού που κάθονται σιωπηλά σε λόμπι ξενοδοχείου στην Αθήνα, αριθμημένα κλειδιά από ένα ξενοδοχείο στην Πόλη του Μεξικού και μια ρεσεψιόν στο Περμ της Σιβηρίας αλληλεπιδρούν με το κεντρικό θέμα της ανάπαυσης και της χαλάρωσης. Η επιγραφή «Mon Repos» τοποθετημένη κατακόρυφα σε μία από τις μπλοκαρισμένες πόρτες, αναφέρεται στην ομώνυμη βίλα του 1827 στην Κέρκυρα, με τις ποικίλες λειτουργίες της, συμπεριλαμβανομένης αυτής ως Σχολής Καλών Τεχνών (1833), καθώς και στη γενικότερη έννοια της αναψυχής. Αυτή τελικά επιτυγχάνεται όταν η εργασία, η χαρά, η λύπη, η ελπίδα και η φύση παραμένουν αδιατάρακτες, ενώ η καρδιά και οι αναμνήσεις παραμένουν ζεστές, εναγκαλιάζοντας την εμπιστοσύνη, τη δημιουργικότητα, την καλοσύνη και τη σταθερότητα, μέχρι η αναπνοή μας να βρεθεί σε μια κατάσταση γαλήνης.

 

Η εγκατάσταση της Sandra Osborne Souvenir (2024) διερευνά την έννοια του αναμνηστικού αντικειμένου ως κάτι περισσότερο από ένα απλό σουβενίρ, προϊόν μαζικής παραγωγής. Λειτουργεί ως σκεύος προσωπικών αφηγήσεων, που μεταμορφώνεται σε φυσικό τεκμήριο της εμπειρίας όταν εμπλουτίζεται με προσωπικές ιστορίες. Αυτή η σύνθεση αντικειμένου και αφηγήματος δημιουργεί μια απτή αναπαράσταση της αυθεντικής μνήμης, ανασυνθέτοντας συνεχώς την εμπειρία που διηγείται. Η Osborne αμφισβητεί την παραδοσιακή λειτουργία των αναμνηστικών μέσω της χρήσης ευρέως διαδεδομένων καρτ ποστάλ, οι οποίες περιπλέκουν το ρόλο της αφήγησης που προέρχεται από ένα αναμνηστικό αντικείμενο. Οι καρτ ποστάλ λειτουργούν ως μέσο μνήμης και φωτογραφικό στιγμιότυπο ζωής, εγείροντας ερωτήματα σχετικά με την υποκειμενικότητα των αναμνήσεων. Το κείμενο που είναι γραμμένο σε μια καρτ ποστάλ ισορροπεί μεταξύ του δημόσιου και του ιδιωτικού, αποκαλύπτοντας και συγκαλύπτοντας ταυτόχρονα την προέλευσή του. Η πορσελάνινη καρτ ποστάλ, ένα μοναδικό στοιχείο της εγκατάστασης, υπερβαίνει την αρχική της χάρτινη υπόσταση για να γίνει μια αινιγματική «νεκρή φύση». Η κενότητά της λειτουργεί ως κώδικας, προσκαλώντας μας να προβάλουμε τις δικές μας ιστορίες πάνω της, γεφυρώνοντας το χάσμα μεταξύ ενθυμίου και προσωπικής αφήγησης. Τα κουτιά αποθήκευσης στην εγκατάσταση εξετάζουν περαιτέρω αυτό το θέμα χρησιμοποιώντας πραγματικές καρτ ποστάλ για να εκφράσουν τη σημασία της γραπτής επικοινωνίας για τον άνθρωπο. Μέσα από την απουσία προσωπικών ιστοριών, αυτά τα αντικείμενα υποκινούν συνδέσεις και ερμηνείες. Παρουσιάζοντας καρτ ποστάλ που απεικονίζουν αμερικανικές τοποθεσίες με ονόματα πολλών ελληνικών πόλεων, η Osborne αποπειράται μια «επιστροφή» στην Ελλάδα μέσω μιας ομηρικής ταύτισης που εκτείνεται σε ρομαντικές, συναισθηματικές, πολιτικές και αισθητικές διαστάσεις, συνομιλώντας με τις αλληλοσυνδεόμενες έννοιες της μνήμης, της ταυτότητας και της πολιτιστικής κληρονομιάς.

Η εγκατάσταση Mental Mapping (2024) του Κρίτωνα Παπαδόπουλου παρουσιάζει μια εννοιολογική απεικόνιση ενός κατακερματισμένου τοπίου, χωρισμένου σε δύο διακριτές ζώνες: μια κυρίαρχη πόλη και μια κατεστραμμένη πόλη· και οι δύο συγκροτούν έναν τόπο που παραπέμπει στη μυθική Ιθάκη. Μέσα από την προοπτική από ψηλά, αυτή η σύνθετη εγκατάσταση συμβολίζει την πολυδιάστατη φύση της σύγχρονης ύπαρξης. Η κυρίαρχη πόλη, ζωντανή και γεμάτη ενέργεια, αντανακλά την αδιάκοπη ταχύτητα και τη γοητεία της μοντέρνας εποχής, όπου η υπόσχεση της προόδου οδηγεί σε συνεχή κίνηση και υπέρμετρη φιλοδοξία. Σε αντιδιαστολή, η κατεστραμμένη πόλη χρησιμεύει ως συγκινητική υπενθύμιση της ευθραυστότητας αυτής της προόδου, αντιπροσωπεύοντας τις αναπόφευκτες συγκρούσεις, καταστροφές και ανατροπές που διαταράσσουν την κοινωνική τάξη. Ο νοερός τόπος, που προκύπτει ως Ιθάκη, ενσωματώνει την αρχέγονη αναζήτηση για επιστροφή στην όποια πατρίδα—ένα καταφύγιο από την αναταραχή του εξωτερικού κόσμου. Αυτή η ήρεμη πνευματική διάσταση είναι ένα πρότυπο βαθιά ριζωμένης επιθυμίας για σταθερότητα, ανήκειν και ειρήνη εν μέσω χάους. Το Mental Mapping μέσα από το αλληγορικό του τοπίο, αποτυπώνει την έμφυτη ένταση μεταξύ της γοητείας της μοντέρνας εποχής, της καταστροφής που προκαλεί η σύγκρουση και της διαχρονικής ανθρώπινης επιθυμίας για ένα καταφύγιο, διατυπώντοντας έτσι ένα ισχυρό σχόλιο για τις πολυπλοκότητες της σύγχρονης ζωής και του ταξιδιού.

Με την εγκατάσταση Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο (2024), η Άντα Πετρανάκη ανατρέπει την έννοια της ευτυχίας που συχνά στηρίζεται στις ζωηρές αναμνήσεις της νεότητάς μας. Ενώ αυτές οι αναμνήσεις αρχικά λάμπουν σαν χρυσός, σταδιακά εξασθενούν υπό το βάρος των παιδικών τραυμάτων και της αναπόφευκτης ροής του χρόνου. Μέσα στις αναμνήσεις μας η υποκειμενικότητα κυριαρχεί και η παραμόρφωση της μνήμης με την πάροδο του χρόνου δημιουργεί μια ψευδαίσθηση υπερβολικής χαράς. Όπως υποστηρίζει ο Marcel Proust, η αντικειμενική αλήθεια μιας ανάμνησης σπάνια αναδύεται δίχως την ξαφνική σπίθα ενός αισθητηριακού ερεθίσματος—μιας μυρωδιάς, μιας γεύσης ή μιας εικόνας—που μας κάνει να ανακαλέσουμε έντονα μια καθαρή στιγμή. Αυτό το φαινόμενο αναλύεται στο μυθιστόρημα του πρώτου

 

μισού του 20^ου αιώνα Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο, όπου η γεύση ενός κέικ μαντλέν μεταφέρει τον πρωταγωνιστή πίσω σε μια παιδική σκηνή με τη μητέρα του που έχει πλέον αποβιώσει. Τέτοιες φευγαλέες, αυθεντικές στιγμές αυθόρμητης μνήμης, που προέρχονται από αισθητηριακές εμπειρίες, είναι σπάνιες. Αντίθετα, ο νους κατασκευάζει τη δική του αφήγηση για να στηρίξει και να υπερκαλύψει ψυχολογικές ανάγκες, παρόμοια με μια «παιδική χαρά» αιώνιας ευτυχίας που τελικά υποκύπτει στο απατηλό κενό της φθοράς του χρόνου. Η έννοια του ενδιάμεσου χώρου του Donald Winnicott αναφέρεται σε μια ιδέα ενός μεταβατικού τόπου εμπειρίας μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, όπου τα παιδιά ενεργοποιούνται μέσω του παιχνιδιού και της δημιουργικότητας. Οι παιδικές χαρές παρέχουν ένα φυσικό και μεταφορικό τόπο όπου τα παιδιά αναπτύσσουν τη φαντασία τους και διερευνούν κοινωνικές πραγματικότητες, βοηθώντας τα να ενσωματώσουν εσωτερικούς και εξωτερικούς κόσμους. Η αναζήτηση της ευτυχίας είναι αδιάκοπη, με όλους μας συχνά να υιοθετούμε την τεχνητή της διάσταση, καθοδηγούμενοι από τη συνειδητοποίηση της θνητότητας και της ματαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης. Η αναζήτηση αυτή οδηγεί σε διαψεύσεις και απαγοητεύσεις, μια πικρή κληρονομιά της αναπόφευκτης σύγκρουσης ανάμεσα στην συνεχή προσπάθειά μας για προσωπική ολοκλήρωση και την προσωρινότητα της ζωής.

Η κεραμική εγκατάσταση Supermoon (2024) της Λίας Πέτρου αντλεί έμπνευση από τη σεληνιακή χαρτογράφηση του Johann Friedrich Julius Schmidt, ενός εξέχοντος αστρονόμου του 19^ου αιώνα, ο οποίος αφιέρωσε μεγάλο μέρος της καριέρας του στη λεπτομερή χαρτογράφηση της Σελήνης, καταλήγοντας στο σημαντικό έργο του Charte der Gebirge des Mondes (1874) (=Χάρτης των Βουνών της Σελήνης), έναν εκτενή σεληνιακό χάρτη που έπειτα από περαιτέρω ανάλυση χωρίστηκε σε 25 τμήματα. Η εγκατάσταση ζωντανεύει αυτά τα τμήματα ως κεραμικά μέρη, τοποθετημένα σε ξύλινη βάση, προσφέροντας μια αποσπασματική θέα από το πλάι και μια συνεκτική προοπτική από μπροστά. Η σεληνιακή χαρτογράφηση του Schmidt ξεκίνησε τη δεκαετία του 1840, όταν ξεκίνησε το αστρονομικό του ταξίδι στο Παρατηρητήριο Altona στο Αμβούργο της Γερμανίας. Διορίστηκε αργότερα διευθυντής του Αστεροσκοπείου Αθηνών (1858-84)⁹ και πολύ σύντομα έγινε φίλος του Σλήμαν, όπως αναφέρει επανειλημμένα στο ημερολόγιό του. Το έργο του αναζωογόνησε τη σεληνογραφία, η οποία θεωρούνταν προηγουμένως στάσιμη μετά τους χάρτες των Beer και Mädler. Αυτό το ανανεωμένο ενδιαφέρον για την εξερεύνηση της Σελήνης αναπτύσσεται παράλληλα με τη φαντασίωση για διαστημικά ταξίδια, όπως φαίνεται σε μια απλοποιημένη εκδοχή στο μυθιστόρημα του Ιούλιου Βέρν Από τη Γη στη Σελήνη (1865). Ο όρος supermoon (=υπερπανσέληνος), που επινοήθηκε από τον Αμερικανό αστρολόγο Richard Nolle το 1979, περιγράφει το νέο φεγγάρι ή την πανσέληνο που συμβαίνει στο πλησιέστερο σημείο της τροχιάς της προς τη Γη, εμφανιζόμενη εξαιρετικά φωτεινή. Το 2024, υπάρχουν τέσσερις υπερπανσέληνοι, με μία να συμπίπτει με τα εγκαίνια της έκθεσης Wanderlust στις 17 Οκτωβρίου, παρέχοντας ένα κατάλληλο αστρονομικό υπόβαθρο για αυτήν την εξερεύνηση της επιθυμίας μας για το άγνωστο. Το έργο Supermoon προάγει τη σύγκλιση φουτουριστικών προσεγγίσεων και μαγικού ρεαλισμού, όπου μέσα από το πρίσμα της ιστορικής αφήγησης, η εγκατάσταση γιορτάζει και τιμά το ανανεωμένο ενδιαφέρον για ένα ουράνιο σώμα που έχει αιχμαλωτίσει τη φαντασία της ανθρωπότητας για αιώνες. Καθώς οι θεατές αλληλεπιδρούν με την αποσπασματική αλλά συνεκτική απεικόνιση του σεληνιακού τοπίου, ξεκινούν το δικό τους ταξίδι, απηχώντας το πνεύμα της διαρκούς δύναμης της ανθρώπινης περιέργειας. Παρουσία μιας υπερπανσέληνου, το έργο της Πέτρου ορθώνεται ως μαρτυρία της ανεξάντλητης διάθεσης

9 Εκεί, κάτω από τον καθαρό ουρανό της Αθήνας, ο Schmidt συνέβαλε σημαντικά στην αστρονομία, συμπεριλαμβανομένων παρατηρήσεων ηλιακών φαινομένων, κομητών και της επιφάνειας της Σελήνης. Μία από τις αξιοσημείωτες παρατηρήσεις του Schmidt αφορούσε τον κρατήρα Linné και την εξαφάνισή του, διαπίστωση που αργότερα αποδείχθηκε λανθασμένη λόγω μιας ψευδαίσθησης εξαιτίας του φωτός, που όμως οδήγησε στην αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος για τις σεληνιακές μελέτες.

 

του ανθρώπου για εξερεύνηση, υπενθυμίζοντάς μας ότι το όριο μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας είναι τόσο ρευστό όσο οι σκιές στην επιφάνεια της Σελήνης. Το Supermoon, επιβεβαιώνει πως ο μοναδικός φυσικός δορυφόρος της Γης είναι ένα αιώνιο σύμβολο έμπνευσης που πυροδοτεί νέα όνειρα και επιτεύγματα.

Η εγκατάσταση Κάνναβος – Matrix (2024) της Λίνας Πηγαδιώτη εξερευνά την έννοια της δομής ως βασικό στοιχείο μιας αρχιτεκτονικής ή γλυπτικής σύλληψης. Το πλέγμα, οριοθετεί διασταυρώσεις μονοπατιών, εμπειριών, συναισθημάτων, δράσεων και αντιδράσεων, αναδυόμενο ως κυριολεκτική και μεταφορική δομική βάση. Η εγκατάσταση σχεδιάστηκε αυθόρμητα μετά την αρχική επαφή της Πηγαδιώτη με το μέγαρο Σλήμαν-Μελά, με την καλλιτέχνιδα να εντάσσει στο χώρο επτά έργα δημιουργημένα από ποικιλία εικαστικών μέσων, όπως ζωγραφική, χαρακτική, κολλάζ, ράψιμο και readymade αντικείμενα, για να μας καθοδηγήσουν σε ένα ταξίδι μέσα στο χρόνο και το χώρο. Η καλλιτέχνις μας βάζει να ακολουθήσουμε τον προαιώνιο μίτο της Αριάδνης που ξετυλίγεται μέσα από ένα χωροχρονικό συνεχές, ενθαρρύνοντάς μας να έρθουμε αντιμέτωποι με τα δικά μας συναισθήματα και να ανακαλέσουμε προσωπικές αναμνήσεις. Ενώ οι ατομικές εμπειρίες μπορεί να διαφέρουν, η κοινή ανθρώπινη συνθήκη ενεργοποιεί μια συλλογική συναισθηματική συνύπαρξη. Κάθε μέρος της εγκατάστασης είναι ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες, που τροφοδοτούνται από τη διαλεκτική της σχέση με τη μορφή, τη διάταξη και τις λειτουργίες του κτιρίου. Η εγκατάσταση εμπλουτίζεται με ενέργεια που αντλείται από το αφήγημα του μεγάρου ως μιας ανθρώπινης κατασκευής με ανθεκτικότητα στο χρόνο παρά την αναπόδραστη φθορά.

Στο ανατρεπτικό μονoκάναλο βίντεο Open my Glade (Flatten) (2000-2017), η Pipilotti Rist με τόλμη και αυτοπεποίθηση αντιμετωπίζει και υπονομεύει την οθόνη ως φυσικό σύνορο. Πιέζοντας το πρόσωπό της με δύναμη πάνω στο γυαλί, το έντονο μακιγιάζ της απλώνεται, μεταμορφώνοντας τον δεδομένο αρχιτεκτονικό χώρο σε ένα σωματικά βιωματικό καμβά απόδρασης και αναγέννησης. Αυτή η πράξη οπτικής παραμόρφωσης, με χιουμοριστική αλλά και συγκινητική χροιά, προκαλεί και ανατρέπει τις καθιερωμένες αντιλήψεις για την εικόνα των γυναικών, ενώ παράλληλα μας προτρέπει να εξετάσουμε το παλίμψηστο ταυτοτήτων και των πλαισίων καταπίεσης που τους επιβάλλονται. Η πάλη της Rist να υπερβεί την οθόνη αναδεικνύει μεταφορικά τα αόρατα όρια που περιορίζουν τις ιστορίες (herstories), τις εμπειρίες και τις επιθυμίες των γυναικών ανά τους αιώνες. Το πρόσωπό της, με το γκροτέσκα κωμικό και εκφραστικό του χαρακτήρα, θυμίζει το Untitled (Glass on Body Imprints – Face) (1972) της εικαστικού Ana Mendieta. Ωστόσο, ενώ η Mendieta σε εκείνο το έργο υπέκρυψε την ταυτότητά της, η Rist χρησιμοποιεί την οθόνη ως μέσο διεκδίκησης και κατοχύρωσης της εύθραυστης γυναικείας θέσης. Το βίντεο της Rist είναι ένα επιθετικό σχόλιο για την επιθυμία για απελευθέρωση και αποδέσμευση από περιοριστικές νόρμες· να βγούμε έξω από το δέρμα μας, να ενωθούμε σε μια κοινή, ανυπότακτη ύπαρξη. Το έργο τελικά αποπειράται έναν σχολιασμό της αυτοαναπαράστασης και της κοινωνικής επίκρισης, προτρέποντάς για την ανασκόπηση του ρόλου των γυναικών μέσα από ένα ιστορικό αλλά και σύγχρονο πρίσμα. Με το να μεταμορφώνει την οθόνη σε έναν τόπο αντίστασης και επανεφεύρεσης του εαυτού, το Open my Glade (Flatten) εγκυμονεί ένα ισχυρό επιχείρημα για την αδιάκοπη αναδιαπραγμάτευση της ταυτότητας και της ελευθερίας.

Η ηχητική σύνθεση Astral: Dreaming Without Dreams (2024) του Δημήτρη Σάββα αποδίδει την εξωσωματική εμπειρία της αστρικής προβολής¹⁰, όπως περιγράφεται από τη Λίνα Αλεξάκη, συμφοιτήτριά του, η οποία συνήθιζε να μοιράζεται τις σουρεαλιστικές εμπειρίες αυτής της διαδικασίας. Μετά από πρόσκληση του συνθέτη, η Αλεξάκη προσφέρει μια ανεπιτήδευτη, ποιητική αφήγηση αυτών των εμπειριών, η οποία γίνεται

10  Η αστρική προβολή, που συχνά αναφέρεται ως αστρικό ταξίδι, ταξίδι της ψυχής, περιπλάνηση της ψυχής, ή πνευματικό ταξίδι, είναι μια έννοια στον εσωτερισμό που δηλώνει μια σκόπιμη εμπειρία εκτός του σώματος.

 

το θεμελιώδες ηχητικό και εννοιολογικό υλικό του έργου. Η διαδικασία της σύνθεσης είναι βαθιά συνδεδεμένη με αναμνήσεις από αστρική προβολή του ίδιου του Σάββα, διευκολύνοντας ένα διάλογο μεταξύ δομημένων συνθετικών μεθόδων και πειραματικών, διαισθητικών ηχητικών αυτοσχεδιασμών. Αυτή η προσέγγιση επιδιώκει είτε να ισορροπήσει είτε να διαταράξει την αισθητική συνοχή του έργου, προωθώντας έτσι μια λεπτή διρεύνηση της συνύπαρξης και του διαλόγου μέσα στη μουσική. Η μεθοδολογία του Σάββα χαρακτηρίζεται από μια εσκεμμένη ένταση μεταξύ του καθιερωμένου μουσικού του λεξιλογίου και μιας σκόπιμης, συμβολικής απομάκρυνσης από αυτό—μια κίνηση μακριά από την έως τώρα κατακτημένη γνώση του εαυτού καθώς και μια προσπάθεια αποστασιοποίησης από το εγώ. Αγκαλιάζοντας ένα ήθος ασυνείδητης και διαισθητικής δημιουργίας, η σύνθεση επιδιώκει να διερευνήσει πεδία απρόσμενων συναισθημάτων, ήχων και εμπειριών. Εμπνευσμένος από την έννοια της αστρικής προβολής, ο καλλιτέχνης φιλοδοξεί να οδηγήσει τους ακροατές σε αχαρτογράφητες ηχητικές περιοχές—προς τόπους όπου τα όρια μεταξύ του γνωστού και του άγνωστου γίνονται ασαφή και όπου νέες συνθέσεις αναδύονται από τη σύγκλιση όσων ήδη υπάρχουν, παραμένουν όμως αθέατες.

Η εγκατάσταση Αρχαιολατρία (2024) της Εύης Σαββαΐδη αποπνέει έναν βαθύ σεβασμό για τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό, αντικατοπτρίζοντας μια φορτισμένη εμπλοκή και ενασχόληση με το αινιγματικό παρελθόν, ενοποιώντας το πάθος, την αγωνία και τη γοητεία της ανακάλυψης¹¹. Η αναζήτηση των χαμένων θησαυρών, που καθοδηγείται από μια αστείρευτη αγάπη για τις αρχαιότητες, συχνά μετατρέπεται σε μια εξουθενωτική εμμονή. Αυτή η εμμονή εκφράζεται πολλές φορές με παράνομες ανασκαφές και τη συλλογή αντικειμένων—υλικών θραυσμάτων ενός αξιοθαύμαστου πολιτισμού. Η μυστηριώδης «γοητεία» αυτών των εγχειρημάτων ενισχύεται από τη σύνδεσή τους με ξεχασμένες τελετές και ιεροτελεστίες, όπου αρχιτεκτονικά στοιχεία μπορεί κάποτε να είχαν γίνει μάρτυρες μυημένων συμμετεχόντων σε κατάσταση έκστασης. Το μέσο της Σαββαΐδη—η φυσική πέτρα—φέρει το βάρος της ιστορίας και του μύθου, ενσωματώνοντας στην υφή του το διαχρονικό διάλογο μεταξύ φύσης και πολιτισμού, μονιμότητας και παροδικότητας. Ωστόσο, αυτές οι αναζητήσεις δεν προκύπτουν άνευ ηθικής αμφισημίας. Τα σκοτεινά δίκτυα διακίνησης αρχαιοτήτων και οι άγνωστες διαδρομές που οδηγούν πολιτιστικούς θησαυρούς εκτός της χώρας μας καταλύουν την ηθική της διαφύλαξης που χαρακτηρίζει τις επιστημονικά τεκμηριωμένες ανασκαφές και την έκθεση των ευρυμάτων σε μουσεία. Η μίμηση και η αναπαραγωγή ενός αρχιτεκτονικού στοιχείου όπως ακριβώς γίνεται εδώ από την καλλιτέχνιδα παραπέμπει επίσης σε πρακτικές παραποίησης και παραχάραξης. Η συγκρουσιακή σχέση ανάμεσα στις αθέατες ιδιωτικές συλλογές και στη συλλογική μνήμη των ανθρώπων υπογραμμίζει τις πολιτικές και κοινωνικές δυναμικές του επαναπατρισμού αρχαιοτήτων και της αποκατάστασης του δικαιώματος για πρόσβαση σε αυτές μέσω της έκθεσής τους σε έναν επίσημο μουσειακό φορέα. Σε αυτό το πλέγμα ανακάλυψης, μύησης και σεβασμού, η προσπάθεια διατήρησης της κληρονομιάς δε συνιστά απλώς πράξη διαχείρισης και προστασίας, αλλά τελετουργική πράξη πολιτιστικής ανά(σ)τασης—μια διαρκής διαπραγμάτευση μεταξύ του γνωστού και του άρρητου, όπου η τέχνη, η διπλωματία και η ιστορία συγκλίνουν για να προστατεύσουν το ταξίδι των αποτυπωμάτων ενός πολιτισμού μέσα στο χρόνο.

Η εξέλιξη της ανθρώπινης κατανόησης έχει αδιαμφισβήτητα διαμορφωθεί από τον γυάλινο φακό, μια εφεύρεση που λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ δύο κόσμων, αυτού που υπάρχει κάτω από ένα μικροσκόπιο

11   H «αρχαιολατρία» είναι ένας ελληνικός όρος που κυριολεκτικά σημαίνει η λατρεία του αρχαίου ή η εκτίμηση της αρχαιότητας σε υπερβολικό βαθμό. Αναφέρεται γενικά σε ένα πολιτιστικό ή θρησκευτικό φαινόμενο όπου οι άνθρωποι σέβονται και διατηρούν αρχαίες παραδόσεις, πρακτικές ή πεποιθήσεις, συχνά ως μορφή αντίστασης στη μοντέρνα εποχή ή ως τρόπος διατήρησης της πολιτιστικής κληρονομιάς.

 

και του μακρινού σύμπαντος. Αυτό το τεχνολογικό θαύμα έχει προσφέρει στην ανθρωπότητα τη δυνατότητα να εξετάσει όχι μόνο την περίπλοκη αρχιτεκτονική των φτερών ενός εντόμου, αλλά και να ατενίσει μακρινούς γαλαξίες. Εμπνευσμένη από αυτήν την περίπλοκη και πολυδιάστατη εξερεύνηση, η εμβυθιστική εγκατάσταση της Ισμήνης Σαμανίδου, all we need is light and time, acosmicdance, look up (2024), οδηγεί τους θεατές σε ένα συναρπαστικό ταξίδι που υπερβαίνει τις παραδοσιακές μορφές αντίληψης, μεταφέροντάς τους σε μια πολυδιάστατη σύμπραξη φωτός και σκιάς. Οι πρώτες εμπειρίες της Σαμανίδου, μεγαλώνοντας μέσα σε αναλογικά εργαλεία μικροβιολογίας, επηρέασαν βαθιά την καλλιτεχνική της πρακτική. Η απτή παρουσία γυάλινων μπουκαλιών, πορσελάνινων νιπτήρων και το βουητό της φυγοκέντρου αντηχούν στο έργο της, το οποίο αποτυπώνει την αλχημεία της ανακάλυψης που πρωτοσυνάντησε κοιτάζοντας μέσα από το μικροσκόπιο του παππού της. Η εγκατάστασή της μεταμορφώνει τον αρχιτεκτονικό χώρο σε έναν ζωντανό οργανισμό, παρόμοιο με μια χρονοκάψουλα που αιωρείται μεταξύ του ένδοξου παρελθόντος και των μελλοντικών δυνατοτήτων. Χρησιμοποιεί υλικά όπως γυάλινους φακούς, χαρτί, ύφασμα και νήμα, καθένα από τα οποία αλληλεπιδρά με το φως, μετατρέποντάς τα σε διαρκώς μεταβαλλόμενα τοπία. Σε αυτό το περιβάλλον, τα δωμάτια γίνονται σκοτεινοί θάλαμοι (camera obscura), αναποδογυρίζοντας την πραγματικότητα και επιτρέποντας στον έξω κόσμο να ρέει προς τα μέσα, σε έναν χορό πρισματικής διάχυσης και αναστροφής. Οι διάφανες επιφάνειες της καλλιτέχνιδας, αναρτημένες σε όλο τον χώρο, αιχμαλωτίζουν εικόνες και στις δύο πλευρές. Το μαγικό παιχνίδι με την κλίμακα—από το μακροσκοπικό έως το μικροσκοπικό—αναδεικνύει τη δυναμική των μεταβολών στην προοπτική, προβάλλοντας τις απίστευτες ανακαλύψεις που επιτεύχθηκαν μέσω των φακών τηλεσκοπίων και μικροσκοπίων. Η Σαμανίδου καλεί τους θεατές να ανιχνεύσουν την ομορφιά στο αόρατο, ξεκινώντας ένα μαγικό ταξίδι μέσα σε ένα εναλλακτικό σύμπαν που δημιουργήθηκε εντός των ορίων των δωματίων του κτιρίου.

Οι Ναυτικές Ιστορίες (2024) από την Δημήτρα Σκανδάλη είναι μια ποιητική, ανταποκρινόμενη στον χώρο εγκατάσταση που αποτυπώνει με συγκίνηση μια επώδυνη πολιτισμική και ιστορική απώλεια. Η εγκατάσταση ενσωματώνει υπολείμματα παραδοσιακών ξύλινων αλιευτικών σκαφών, τα γνωστά σε όλους μας καΐκια, τα οποία συλλέχθηκαν από το βυθό του παραθαλάσσιου χωριού της Αλυκής, στην Πάρο, και από ναυπηγεία όπου καταστράφηκαν από μπουλντόζες το 2018. Αυτή η καταστροφή είναι συνέπεια χρηματοδοτικών κινήτρων που εφαρμόστηκαν σε ευρωπαϊκό επίπεδο τις τελευταίες δεκαετίες μέσω των οποίων επιδοτήθηκε αποσυναρμολόγηση αυτών των σκαφών στο πλαίσιο της καταπολέμησης της υπεραλίευσης. Ως αποτέλεσμα, χιλιάδες καΐκια, όπως σκούνες, περαμάτες, τρεχαντήρια, καΐκια, μπρίκια, γολέτες, βαρκαλάδες και τσερνίκια, έχουν εξαφανιστεί. Τα μικρά ναυπηγεία (ταρσανάδες) και οι εξειδικευμένοι τεχνίτες που κατασκεύαζαν αυτά τα σκάφη επίσης εκλείπουν, με αποτέλεσμα τον αφανισμό μιας πλούσιας ναυτικής κληρονομιάς. Η εγκατάσταση της Σκανδάλη αναπτύσσεται σε διάφορους χώρους, ενσωματώνοντας και ενοποιώντας τις αντανάκλασεις του αστικού φωτός στο κτίριο με τις αντανάκλασεις της θάλασσας του Αιγαίου στα θραύσματα των καϊκιών. Xάρτες από θαλάσσια φυτά (Posidonia Oceanica) συμβολίζουν τα μακρινά ταξίδια που επιχειρούν οι άνθρωποι για να επανασυνδεθούν με τις ρίζες και τις ταυτότητές τους. Η καλλιτέχνιδα δίνει έμφαση σε θέματα απόστασης και ταξιδιού ως παράδοξες συνθήκες τόσο χωρισμού όσο και σύνδεσης, υπογραμμίζοντας την ιδέα ότι η φυσική απόσταση μπορεί να φέρει κάποιον πιο κοντά στον εσωτερικό του εαυτό και στις καταβολές του. Κάθε σκάφος ονοματίζεται προς τιμήν κάποιου μέλους της οικογένειας, δείχνοντας τη βαθιά σύνδεσή της με αυτό. Αφιερωμένο στα χαμένα καΐκια και στις γενιές που προσέφεραν τη ζωή τους στην αλιεία, το εμπόριο και την κατασκευή σκαφών, το έργο της Σκανδάλη έχει ως υπόβαθρο βαθύτατες προσωπικές αναφορές αλλά και ένα συλλογικό τραύμα. Κάθε κομμάτι ξύλου που διασώθηκε αφηγείται ιστορίες οικογενειών και κοινοτήτων που η πορεία τους καθορίζεται από τη θάλασσα. Η καλλιτέχνις με τις Ναυτικές Ιστορίες αποτίει φόρο τιμής στην οικογενειακή

 

της παράδοση αλλά και σε ένα κομμάτι της ναυτικής παράδοσης της χώρας που κινδυνεύει να χαθεί οριστικά.

Στην καλλιτεχνική του αναζήτηση ως επισκέπτης στην Ελλάδα, ο Jesse Leroy Smith εμπνεύστηκε βαθιά από την ελληνική ιστορία και τέχνη. Μαγεμένος από τα αρχαία γλυπτά που φιλοξενούνται σε μουσεία σε όλη την Ελλάδα και σε χώρους όπως το Altes Museum στο Βερολίνο και το Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο, συνειδητοποίησε σύντομα πώς ο αρχαίος κόσμος συνδέεται με τη σύγχρονη τέχνη. Καθώς ζωγράφιζε μια σειρά από αφαιρετικές μορφές ακούγοντας ηλεκτρονική μουσική, βίωσε μια διαλογιστική υπέρβαση του εαυτού του και του τόπου στον οποίο βρισκόταν. Ο Leroy Smith εξελίσσει αυτήν την πρακτική στο The Predecessors (2024) σχεδιάζοντας τόσο οικείους όσο και ξένους χαρακτήρες. Στο στούντιό του ζωγραφίζει αυτές τις μελέτες σε χαρτί σχεδίου, επιτρέποντας στο λάδι να ρέει και να συγχωνεύεται σε ένα αρμονικό ενιαίο σύνολο. Η μουσική παρέχει ένα ουσιαστικό υπόβαθρο, καθοδηγώντας το πινέλο του καθώς ενσωματώνει στο έργο του οικογένεια, φίλους και πολιτισμικές επιρροές· ένας φόρος τιμής στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του κάθε κεφαλιού, πορτραίτου και προτομής, με την επιδίωξη να επαναφέρει αυτές τις χλωμές, στατικές μορφές στη ζωή με τη χρήση έντονων χρωμάτων. Εφαρμόζοντας πολλές στρώσεις χρώματος στις απεικονιζόμενες κεφαλές, ο Leroy Smith κάνει ένα σχόλιο για την υπόσταση της συνείδησης, όπου τα ατομικά στοιχεία συνδιαμορφώνουν μια συλλογική ταυτότητα. Αυτή η διαδικασία ομοιάζει με αρχαιολογικές πρακτικές, όπου χαρακτηριστικά μιας μορφής αποκαλύπτονται μέσω κολλάζ και επαναχρωματισμού, επιτρέποντας στις εικόνες να αναδύονται αυθόρμητα. Τα εκτιθέμενα έργα αντικατοπτρίζουν τα δίπολα της απλότητας και της πολυπλοκότητας, της αφαίρεσης και της παραστατικότητας, του φυσικού και του συνθετικού. Φθείρει και αποκαθιστά αυτά τα κεφάλια, διαπερνώντας το χρόνο και συνδέοντας την ιστορία της ελληνικής τέχνης με την προσωπική του αφήγηση. Χρησιμοποιώντας έναν από τους διαδρόμους ως έκφραση της ροής του χρόνου, όλα τα αναδιαμορφωμένα ζωγραφικά έργα ανταποκρίνονται με ζωντάνια στο περιβάλλον τους, γεννώντας έτσι μια οπτική καθώς και μεταφυσική ισορροπία.

Στο Μνημείο Ψιθύρων (2024) της Μαριάννας Στραπατσάκη, η ανθρωπότητα έρχεται αντιμέτωπη με την ιστορία, συγκρούεται με το μέλλον της, τις αδιάκοπες ανησυχίες και τα οράματά της. Αποσυναρμολογημένα καθίσματα από τον κινηματογράφο Ιντεάλ, ένα γνωστό τοπόσημο της αθηναϊκής κοινωνίας, ενταγμένο στο κτιριακό συγκρότημα Σλήμαν-Μελά, στέκονται τώρα σαν τοτέμ μιας μυστηριώδους θεότητας, ορθώνονται αγέρωχα ως μνημείο μιας θρυλικής περασμένης εποχής. Σιωπηλά αφηγούνται ιστορίες ανθρώπινης παρουσίας και μια πληθώρα εμπειριών που τα συνόδευσαν για δεκαετίες. Πόσοι ψίθυροι, γέλια, κλάματα και αναστεναγμοί έχουν βυθιστεί στα σπλάχνα τους; Τώρα, κατακερματισμένα και φθαρμένα, κρέμονται στο βωμό της προόδου, αναμένοντας τη διάλυση, την ανακύκλωση αλλά και τη μεταμόρφωση. Με ένα διάχυτο ονειρικό φωτισμό να πέφτει πάνω τους και με την εφαρμογή ανακλαστικών επιφανειών, μας καθοδηγούν σε ένα μονοπάτι προς ένα άγνωστο μέλλον. Αυτή η μεταμόρφωση δε σηματοδοτεί μόνο τη φυσική αλλαγή των αντικειμένων αυτών, αλλά υπονοεί και τις απεριόριστες ιστορίες που ενδεχομένως ακόμα δεν έχουμε φανταστεί και αφηγηθεί. Το αδιάκοπο υπαρξιακό ταξίδι συνεχίζεται, παρουσιάζοντας τον αέναο κυκλικό χαρακτήρα της ζωής ξανά μπροστά μας. Η καταστροφή και η αποσύνθεση του παλιού δίνουν χώρο στο άγγιγμα του νέου, του εκθαμβωτικού και του σύγχρονου. Αυτή η εγκατάσταση ενσαρκώνει την επιθυμία για αναγέννηση και εξέλιξη, προτρέποντάς μας να αναλογιστούμε τι θα αποκαλύψει το μέλλον και η ιστορία του. Το έργο της Στραπατσάκη μας ωθεί να αναρωτηθούμε για τη συνύπαρξη μνήμης και προόδου, προκαλώντας μας να σκεφτούμε τις ιστορίες που αυτά τα αντικείμενα θα συνεχίσουν να αφηγούνται στο ταξίδι τους μέσα στον χρόνο.

 

Στο βίντεο Memory Clouds (2024), ο Tonoptik διερευνά διεξοδικά τη μετατροπή της προσωπικής μνήμης σε μια ευρύτερη, συλλογική εμπειρία. Το βίντεο ξεκινά ένα διάλογο μεταξύ του προσωπικού και του καθολικού, μεταφράζοντας υποκειμενικές μνήμες—οπτικές και συναισθηματικές—σε προτροπές μορφής κειμένου. Αυτές οι προτροπές, απαλλαγμένες από τη δέσμευση της άμεσης αναπαράστασης, εκφράζουν τις βαθύτερες αντηχήσεις της μνήμης, αποτυπώνοντας συμβολικές και συναισθηματικές υποκείμενες ροές που υπερβαίνουν την προσωπική εμπειρία. Μέσω εξελιγμένης τεχνολογίας τεχνητής νοημοσύνης, αυτά τα κειμενικά αποσπάσματα μεταμορφώνονται σε εικόνες που μεταφέρουν ένα οπτικό λεξιλόγιο της συλλογικής ανθρώπινης συνείδησης. Ωστόσο, η εξερεύνηση του Tonoptik προχωρά ένα βήμα παραπέρα: εξελιγμένο λογισμικό επεξεργάζεται αυτές τις εικόνες σε χάρτες βάθους (depth maps), οι οποίοι με τη σειρά τους παράγουν νέφη σημείων, σχηματίζοντας το οπτικό στήριγμα του βίντεο¹². Τα τοπία που προκύπτουν δεν αποτελούν απλώς ερειπωμένα κατάλοιπα μιας κατάστασης ασυνειδήτου, αλλά επαναδιαμορφώνονται ως εκτενή νοητικά τοπία. Εδώ, τα κατάλοιπα της προσωπικής μνήμης συγχωνεύονται σε μια εκτεταμένη πραγματικότητα, που σταδιακά μετατρέπονται σε δίαυλο διαχρονικών προσεγγίσεων. Το βίντεο του Tonoptik δεν απεικονίζει απλώς ένα ταξίδι· γίνεται ένα. Ο θεατής εισέρχεται σε μια αινιγματική αέναη κατάσταση, όπου οι προσωπικές αναμνήσεις ενοποιούνται με τη συλλογική μνήμη της ανθρωπότητας, αποκαλύπτοντας τη ρευστότητα της ατομικής εμπειρίας μέσα στο ευρύτερο, διασυνδεδεμένο πεδίο της κοινής ανθρώπινης ιστορίας.

Ο εγκλωβισμός μιας μικρής καφέ αρκούδας—ενός προστατευόμενου είδους—στην Εγνατία Οδό στη βόρεια Ελλάδα γίνεται μια συγκινητική μεταφορά για την πολύπλοκη αλληλεπίδραση μεταξύ χρόνου, χώρου, ζώων, φύσης και της επώδυνης υποβάθμισης που υφίσταται το φυσικό περιβάλλον. Για να κατανοήσουμε πραγματικά το σενάριο της εγκατάστασης Χειμερία Νάρκη (2024) του Νίκου Τρανού, απαιτείται μια απόλυτη απόρριψη ανθρωποκεντρικών και γεωκεντρικών κοσμοθεωριών. Πρέπει να αναρωτηθούμε: είναι η ανθρωπότητα πραγματικά το αποκορύφωμα της ύπαρξης; Πώς δικαιολογούμε τη διακοπή αρχαίων μεταναστευτικών διαδρομών που έχουν επιλέξει τα ζώα ή την ανελέητη εκμετάλλευση του περιβάλλοντος για χρυσό, διαμάντια και άλλους πόρους; Η έλξη της ανθρωπότητας για ισχυρές μηχανές ενσαρκώνει αυτά τα ερωτήματα, όπως φαίνεται σε οχήματα σχεδιασμένα για τη μέγιστη ευχαρίστηση και την αίσθηση του να αψηφάς τη βαρύτητα μέσω της φυγόκεντρου δύναμης. Αυτές οι μηχανές προσφέρουν τη δελεαστική χαρά της κατάκτησης του χρόνου, όπως στο παλιό ακροβατικό σόου «ο Γύρος του Θανάτου» ή στην οδήγηση σε σύγχρονους αυτοκινητόδρομους, όπου οι σήραγγες μετατρέπονται σε σκουληκότρυπες προκαλώντας το βίωμα της οριζόντιας εξέλιξης του χρόνου¹³. Εμείς οι άνθρωποι, έχουμε βρει ένα υποκατάστατο για τα ταξίδια στο χρόνο. Σε έντονη αντίθεση, οι αρκούδες και άλλα πλάσματα πλοηγούνται στη ζωή χωρίς λόγια ή διπλώματα οδήγησης, ζώντας σε έναν κόσμο που μεταλλάσσεται ολοένα και περισσότερο από ανθρώπινα κατασκευάσματα. Το χαρτόνι από τη συσκευασία αποστολής μιας μοτοσικλέτας μετατρέπεται σε πολυθρόνα, μια φωλιά για χειμερία νάρκη και ταύτοχρονα μια προέκταση του σώματός και του νευρικού μας συστήματος. Από αυτή τη γωνία θέασης, παρακολουθούμε τα πάντα—πολέμους, καταστροφές, φωτιές, σεισμούς, φόνους—χαμηλώνοντας την ένταση σαν σε ένα κέντρο παρακολούθησης, τοποθετώντας τους

12 Οι χάρτες βάθους (depth maps) είναι σημαντικοί σε διάφορους τομείς, όπως η υπολογιστική όραση, τα γραφικά υπολογιστών και η ρομποτική. Παρέχουν πληροφορίες σχετικά με την απόσταση των επιφανειών από ένα σημείο θέασης, επιτρέποντας στα συστήματα να κατανοήσουν την τρισδιάστατη δομή μιας σκηνής. Στην τρισδιάστατη μοντελοποίηση (3D modeling), ένα νέφος σημείων αποτελείται από σημεία δεδομένων μέσα σε ένα τρισδιάστατο σύστημα συντεταγμένων, που αναφέρεται συνήθως ως άξονες XYZ. Κάθε μεμονωμένο σημείο αντιστοιχεί σε μία συγκεκριμένη χωρική μέτρηση στην επιφάνεια ενός αντικειμένου.

13 Κατά τον Einstein οι σκουληκότρυπες (wormholes) ενεργούν ως «σήραγγες» συνδέοντας σημεία του χωροχρόνου κατά τέτοιο τρόπο ώστε το ταξίδι μεταξύ των σημείων μέσω της σκουληκότρυπας να μπορεί να διαρκέσει πολύ λιγότερο χρόνο από όσο το ταξίδι μέσω του συνηθισμένου χώρου.

 

εαυτούς μας στο κέντρο του κόσμου. Οικιακά έπιπλα, «διακοσμημένα» με 150 κεραμικές φιγούρες αρκούδων βαμμένες σε χρώματα αυτοκινήτων και άλλες καλυπτόμενες με ανθρωπόμορφες μάσκες, συγκροτούν έναν ιδιαίτερο τόπο συνάθροισης. Αυτά τα ομοιώματα διαμαρτύρονται για την προσβολή των δικαιωμάτων τους και απαιτούν την ελευθερία να ταξιδεύουν χωρίς τα εμπόδια που τους θέτει η ανθρώπινη προόδος. Η σύγκρουση μεταξύ φύσης και ανθρώπινης φιλοδοξίας μας αναγκάζει να επανεξετάσουμε τη θέση μας στον κόσμο, καλλιεργώντας την επιθυμία για στροφή από την επιδίωξη της κυριαρχίας προς μια συνθήκη συνύπαρξης.

Στην εγκατάσταση της Κλαίρης Τσαλουχίδη-Χατζημηνά Check-in (2024), ο θεατής δεν αντικρίζει απλώς ένα σωρό από βαλίτσες, αλλά έρχεται αντιμέτωπος με μια υλική εκδήλωση της ψυχικής διαδρομής του ανθρώπου. Αυτές οι βαλίτσες, άλλοτε βαριές και άλλοτε ανάλαφρες, αποτελούν σύμβολα ταξιδιών που έχουν ήδη χαραχτεί στη μνήμη, αλλά και εκείνων που ακόμη αναμένουμε να πραγματοποιηθούν. Οι φωτεινοί κωδικοί αεροδρομίων σε κάποιες από τις επιφάνειές των βαλιτσών, δεν είναι απλώς ενδείξεις προορισμών, αλλά φάροι που σηματοδοτούν την πορεία της ζωής μέσα από χώρους και χρόνους. Το βάρος που φέρουν είναι οι εμπειρίες, οι αναμνήσεις και τα όνειρα που διαμορφώνουν την ταυτότητα της καλλιτέχνιδας αλλά και κάθε ανθρώπου που τολμά να εξερευνήσει το άγνωστο. Αυτά τα αντικείμενα χαράζουν τα ίχνη μιας συνεχούς αναζήτησης, μιας πορείας που διαρκώς επαναπροσδιορίζει την ύπαρξη. Όπως τα πουλιά που πετούν σε σχηματισμούς στον ουρανό, ακολουθώντας μια διαδρομή που δεν περιορίζεται από σύνορα κρατών, έτσι και οι βαλίτσες αυτές φέρουν μέσα τους τον αέναο πόθο του ανθρώπου για νέους προορισμούς, γεμάτους υποσχέσεις, μυστήριο και ανεξερεύνητο νόημα. Ο πραγματικός ταξιδευτής, σε αντίθεση με τον τουρίστα, δε ψάχνει απλώς την αλλαγή τοπίου, αλλά την αλλαγή της εσωτερικής του πραγματικότητας. Μέσα από τη διαδικασία της εκούσιας μετακίνησης, αναδιαμορφώνει διαρκώς το “εγώ” του, επιτρέποντας στο παρελθόν να αναδυθεί και να συνυπάρξει με το παρόν. Οι πόλεις, οι εικόνες, οι μυρωδιές, οι γεύσεις και οι ήχοι γίνονται τα δομικά υλικά μιας οντότητας που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη, τροφοδοτώντας την άσβεστη φλόγα της εσωτερικής αναζήτησης. Σε αυτή τη μεταφυσική διαδικασία, οι προορισμοί αποκτούν τη σημασία που έχει ο αέρας για την αναπνοή–είναι αναγκαίοι για την επιβίωση, αλλά και για την ουσία της ύπαρξης. Όπως ακριβώς πετά ο γλάρος Ιωνάθαν (1970)–μια παραβολική νουβέλα του αμερικανού συγγραφέα και πιλότου Richard Bach– όχι για την επιβίωση, αλλά για να αγγίξει το νόημα της ελευθερίας, έτσι κι εμείς αναζητούμε το υπερβατικό εκείνο στοιχείο που δίνει περιεχόμενο στη ζωή μας. Η χαρά της πτήσης, η αίσθηση της ταχύτητας, η επαφή με την απεραντοσύνη είναι η αληθινή ανταμοιβή ενός ταξιδιού που ποτέ δεν σταματά να μας εξελίσσει και να μας δίνει κουράγιο να συνεχίσουμε.